英国文学评论大家特里·伊格尔顿（Terry Eagleton），在《幽默》一书中考察了古今理论家们对“我们为何发笑”的剖析。在弗洛伊德看来，幽默是反崇高，是打破禁忌的兴奋，是给道德判断的一记玩世不恭的耳光。

伊格尔顿并不完全否定精神分析的幽默论，但他探讨的维度要广阔得多，其中就有英国小说家劳伦斯·斯特恩（Lawrence Sterne）代表的一种更有生机，也更厚颜无耻的人生态度。尽管伊格尔顿承认“若有理论家将所有不同种类的笑都塞进一个简单的公式里，他可算是鲁莽之至”，但踏着或急或缓的步调，跟随他穷究幽默之理总是一次愉悦的思辨之旅。

弗洛伊德的笑话经济学

笑话是不能分析的。人们虽然不常说出来，但内心里往往默认正是如此。听到一则笑话的反应只有两种，要么是会心一笑，要么是压根儿没听懂。如果非要说笑话的人、其他听众或者片刻过后的你自己来解释笑点，那笑话就馊了，甚至死了。这样做只会留下一具死不瞑目的干尸在直勾勾地盯着你，好像在说：“是你们害死了我，可恶的谋杀犯。”

当然，如果你第一次没听懂，笑话通常会给你一次补救的机会。你可以重温一遍，看笑点能不能精准地戳中你。但你不能作弊，不能场外求助，也不能动用高级认知机能去拆解笑话，否则考官会当场收回试卷，哪怕你已经写上了正确答案。

果真如此吗？伊格尔顿给出了否定的答案。不仅如此，他还要更进一步，将口头解释推进到理论思辨的高度，用探针深入“听到笑话会发笑”这个通常是无意识的心理过程。难怪伊格尔顿会谈到《笑话及其与无意识的关系》，尽管他用“乏味透顶”来形容这本弗洛伊德的著名幽默理论研究。这并不意味着伊格尔顿是一名反本质主义者，认定幽默除了“发笑”的表象以外什么都不是。不过，他确实对弗洛伊德颇有微词。若要了解其中的原因，不妨先来看情景喜剧中常见的“花絮”。

《幽默》【英】特里·伊格尔顿 著 吴文权 译 后浪·中央编译出版社2022年6月

1993年首播的情景喜剧《我爱我家》，讲述了北京一个六口之家的生活。有些集的末尾会加入“花絮”环节，也就是拍摄失败的段落，以口误或忘词为主。花絮与正片最大的不同点是，花絮中必有笑声。比如在《奖券的诱惑》这一集中，家里的大哥贾志国与妻子和平中了香港七日游的奖券，于是去报社兑奖。为了逃避责任，报社社长一步步引诱夫妇二人，其中第一步便是让他们“自愿”放弃七日游，改为支付10000元奖金。在即将签下放弃书时，贾志国说了一句：“我就怕是个丧权辱国的条约。”而在花絮中，扮演贾志国的话剧演员杨立新说成了：“我就怕是丧权辱国邪恶……”接下来的一连串表情动作，充分展现了花絮引人发笑的动态。杨立新刚说完“恶”字，下一个字将吐未吐之际，他便嘴角微微上扬。显然，他意识到自己串词了。紧接着，坐在旁边凳子上的宋丹丹（饰演和平女士）打破了原先规定的俯身耳语动作，反而仰身挥手，嗔怪起杨立新来。就连到窗边倒水的“社长”都转过身来，作势要用手里的暖瓶打杨立新。

用大白话说，这是一个“乱套”的场面。喜剧虽然是为了让人发笑，但演员本身是在严谨地工作。花絮从反面凸显了舞台的秩序。毕竟，只要说错一个词，或者稍微愣神了一两秒钟，刚刚拍好的一段胶片就只能废弃了，只有一小部分有幸能以花絮的身份留存。演员会在花絮中发笑，大概是因为口误、愣神、串词在一瞬间打破了一丝不苟的紧张氛围，让演员从不能犯错的角色中走出来，享受片刻普通人犯错的“快感”。

事实上，这正是弗洛伊德笑话理论的出发点之一。《幽默》一书中对弗洛伊德的思路给出了简明的概括。“弗洛伊德眼中的笑话，是个两面三刀的恶棍，同时侍奉两个主人。它对超我的权威卑躬屈膝，同时也不遗余力地促进本我的利益。在俏皮话引起的小暴乱中，我们获得了造反的快感，同时又矢口否认，因为那终究只是个笑话。”伊格尔顿为此举出了莎士比亚喜剧《第十二夜》的例子，或许中国读者并不熟悉，但其实传统相声与《武林外传》里的经典包袱“吃了吐”就是一个很好的例子。我甚至觉得白展堂讲得比弗洛伊德还要明白些：“先肯定再否定。就好比吃东西啊，先吃进去，忽然感觉味不对，赶紧把它吐出来。”

在某种意义上，心理学家弗洛伊德是从经济学视角来理解笑话的。人需要时时动用心理能量来压抑自己，以便维持体面社会人的表象；但人偶尔也需要释放，而能量释放的一种表现形式就是开玩笑。换句话说，玩笑与秩序处于一种相互依赖的关系中。没有玩笑的秩序不堪忍受，而若是没有了秩序，玩笑也就失去了动力的来源。毕竟，玩笑寄生于秩序的缝隙之中，完全的混沌中容不下笑话。正是从这一点出发，弗洛伊德认为幼儿是不会讲笑话，也不会懂笑话的，因为他们还没有被纳入社会规训的罗网中。

果真如此吗？写过《马克思为什么是对的》的英国思想家伊格尔顿从历史唯物主义的立场出发，对弗洛伊德的笑话理论给出了有力的批判。他提出：“面对工业资本主义与帝国主义战争带来的巨大痛苦，欧洲中产阶级对人性的看法某种程度上失去了往昔充沛的活力。弗洛伊德那本《笑话及其与无意识的关系》便是典型的例证。”

不过，我们暂且不去深究“社会存在决定意识”的原理，不妨来看一看伊格尔顿所说的“充沛的活力”是什么。

开怀大笑的王国

回到《我爱我家》的花絮现场。花絮的本质是“出戏”。对演员来说，这是尴尬的瞬间。在一字不落地说出台词的沉重压力下，即便是久经历练的老戏骨也会紧张到口误乃至呆滞。在一场花絮中，饰演混子“发明家”纪春生的葛优走进房间时呆若木鸡，不知所措。片刻之后，他旁边的宋丹丹才回过神来，叫停了演出。还有一次，宋丹丹刚说完“上有小，下有老”，就羞得用报纸遮住了自己的脸。

在舞台对面，观众也出戏了。只是观众似乎并不尴尬，反而是哄堂大笑。英国哲学家托马斯·霍布斯（Thomas Hobbes）在《利维坦》中有一句名言，“使面部做出笑的表情的，是一股强烈的情感，叫做骤发的自荣。究其起因，无外乎两种：一是令人得意的突发性自我行为，二是目睹他人缺陷而较诸自身，顿时便为自己喝彩。”简言之，要么是洋洋自得，要么是幸灾乐祸。但从花絮里播出的观众表现来看，那样真诚而温暖的大笑实在没法套进霍布斯笔下的任何一种情况。在观众看来，偶然的失误是可以理解的，甚至与精确无误的表演同样可乐。当然，我无法确定花絮中的演员失误与观众大笑是不是同时发生，也许观众大笑的片段是对“正确”表演的反应。但我若是在现场的话，应该也不至于用冷漠或冷笑来对待已经知错的演员吧。如果要用一个词来形容观众看到花絮时的笑，或许该是“友善”吧。

这正是伊格尔顿用“充沛的活力”来描绘的氛围，他非常欣赏18世纪英国小说家劳伦斯·斯特恩的小说名著《项狄传》中的自由洒脱。在第四卷的末尾，天马行空的主人公斯特里舛•项狄表达了自己的抱负：“如果让我能……选择我的王国的话……它应该是一个有着开怀大笑的臣民的王国……愿上帝赐予我的臣民的恩惠是他们既快乐又聪明；那么我就是最最幸福的君主，他们就是天底下最最幸福的人民了。”

欢笑成为了社会的基础，笑话成为了人际纽带的媒介，自发的开怀大笑成为了友善的核心象征。不过，斯特恩要描绘的并非乌托邦。用伊格尔顿的话描述项狄家：“一潭死水，处于落后停滞的乡村，满目都是畸零人、疯癫汉、精神病，稻草、心理补偿、超脱之法只寥寥数种，笑即位列其中。另一个便是写作本身，即使是在此不毛之地，也能长盛不衰。”

由此观之，斯特恩与弗洛伊德的幽默观针对的现象相差无几，都是任性与放肆。但两人的指向却截然相反。对弗洛伊德来说，笑话的能量来源是从压制本性的能量中“释放”出来的余量，幽默是对刻板秩序的无意识反叛。斯特恩则将荒诞摆上前台，让欢笑本身成为催动生命的能量，至于规矩和法则，那只是无谓、无趣之物。用篆刻的术语来说，弗洛伊德的理论是阴文，斯特恩的文字则是阳文。

伊格尔顿对上述区别进行了一番阶级分析。弗洛伊德代表的，是谨小慎微、战战兢兢的中产阶级。对弗洛伊德接待的中产阶级客户来说，以遵守法律和道德为自尊的根基是深入骨髓的本能。但英式幽默的主角恰恰以不守规矩自诩。

20世纪英国诗人布莱恩·霍华德（Brian Howard），有一次去超出法定营业时间的酒吧玩乐。警察问话时，他答道：“我叫布莱恩·霍华德，住伯克利广场（注：伦敦富人区），而你呢，警官，应该是哪个不起眼的郊区来的吧，那地方一定无聊透顶。”这是贵族精神在现代的余绪。毕竟，规矩就是贵族自己定的，怎么还能让老爷自己遵守呢？

《幽默》的篇幅不长，娓娓道来之下，涵盖的内容着实广泛，用“思接千载”来形容也不过分。正如传播与流行文化研究者梅根·沃尔佩特（Megan Volpert）所说：“每个句子都很短很好懂，同时每个句子似乎又指向另一重含义，另一个观点。本书可以快读，因为行文相当有趣，也可以慢读，审视每个新例子背后隐藏的深意……《幽默》是对此主题所做的绝佳介绍。”

就我个人来说，我宁愿悠哉游哉地徜徉其中，常读常新。阅读这本书还有一项例外收获，除了亚里士多德、弗洛伊德、黑格尔等理论家的剖析以外，伊格尔顿用作素材的不少幽默文本更引发了我的趣味，尤其是本节提到的《项狄传》。斯特恩写《项狄传》，一直写到因病去世，作为读者，我若是能读这本书读到人生尽头，那也不失为幸事。