美国文化史学家莫里斯·迪克斯坦（Morris Dickstein），在《在黑暗中舞蹈》一书中全面阐述了大萧条时代文化产品发挥的作用。美国在1930年代陷入了大萧条的经济与社会危机，但文化娱乐行业似乎逆市上扬，于是有了所谓的“口红效应”。在那十年间，未来主义与装饰艺术下沉到了美国城郊乡镇。

同时，面对大萧条中移民劳工的困境，诺贝尔文学奖得主、美国文学家约翰·斯坦贝克（John Steinbeck），在小说《愤怒的葡萄》中讲述这个群体的相望、求索与幻灭。这些来自不同领域的文化创作表明，艺术家不仅仅是传达当时人们的内心生活，更要纾解苦楚，温暖人心，团结人群，帮助美国和美国人渡过难关。

来自一个世纪前的未来

“赛博皮卡（Cybertruck）会改变马路的风景，总算会有一点未来的感觉了。”这是埃隆·马斯克在2023年3月发出的一条评论。

他这里说的未来，一方面指的是电动化。赛博皮卡是第一款全车采用48V电气系统的电动汽车，特斯拉将新架构的技术文档分享给了各大汽车厂商的CEO，希望推动“48V未来”的实现。但另一方面，从消费者的直观感受来看，赛博皮卡的未来属性主要来自设计层面的“未来主义”，包括横平竖直的车身、光滑流畅的大块钢板、几乎没有凸起物的表面。

马斯克自称，赛博皮卡的设计灵感来自1982年的科幻电影《银翼杀手》。城市废墟面前，掩映在漫天沙尘中的流线型警车给一代代观众留下了深刻印象。事实上，早在20世纪初，速度、力量与流动就成为了“未来”愿景的一个决定性侧面。

1908年，意大利诗人马里内蒂（Filippo T. Marinetti）发表了《未来主义宣言》，其中的第8条写道：“我们穿过无数世纪走到了尽头！……我们已经生活在绝对之中，因为我们已经创造了无处不在的，永不停息的速度。”这种未来的直接具象化代表是火车和汽车，全车用金属外壳包裹的经典车型从1920年代开始不断涌现。

然而，一个关键的变化发生在了大萧条时期。流线型汽车是高端消费品，只有少数人才消费得起。不然也不会有电视剧《潜伏》里那句吴站长的经典台词：“斯蒂旁克牌轿车值多少钱？”而当美国社会度过了1929年至1931年的至暗时刻之后，以流线型为醒目特征的未来风产品遍地开花，下沉到了农机、冰箱、熨斗、铅笔刀、打火机、搅拌机、收音机。直到今天，类似的设计语言依然大行其道。一个标志性事件，是1933年至1934年的芝加哥“进步世纪”博览会。在这个意义上，早在近100年前，未来就已经走进了日常生活。

建筑设计领域也发生了类似的进程。1925年巴黎世博会是装饰艺术发展史上的里程碑时刻，会上展出了法国家具设计师鲁尔曼（Jacques-Émile Ruhlmann）的杰作——收藏家酒店的豪华内饰模型。用一位装饰艺术研究专家的话说：“鲁尔曼的家具只选用最珍稀和最精致的材料。昂贵的贴面，如花梨木、安波那木、紫心木、马卡萨乌木和古巴桃花心木，镶以象牙、玳瑁或鹿茸。梳妆台用皮革、鲨鱼皮或羊皮纸镶板加以装饰。”

在美国，一座座奢华的电影宫、摩天楼和总部大楼拔地而起，象征着那个鲜花着锦的镀金盛世。“黑色星期五”之后，装饰艺术没有消亡，而是进入第二个阶段，从总部大楼和摩天大厦扩散到了美国各地的乡土建筑之中，也从空间实体转向了影音世界。在整个1930年代，豪华夜总会、远洋游轮都是好莱坞电影的标志性景观。

乍看上去，这似乎是一个矛盾的现象。大萧条是一场世界性的经济危机。在德国，1920年代后期魏玛共和国惨淡经营的成果被一扫而空，为纳粹掌权准备好了不祥的舞台。而在美国，大萧条并没有伴随着元首或领袖的崛起，反而见证了消费主义的全面渗透。虽然进程被世界大战的保守氛围打断，但蕴含的潜能在1950年代终于爆发。

这其中不乏联邦政府的身影，比如1933年废除禁酒令，1935年出台了一系列公共出资的艺术项目。不过，与其说这是“看得见的手”的威力，不如说是顺势而为的引导。正如迪克斯坦所说：“好莱坞与流行音乐协同新政，要让人们动起来，让低落的士气高涨起来，激发人们对未来的乐观想象。”事实上，相比于大萧条之前的先锋艺术家，罗斯福政府的文化项目相当保守，核心主题是国家历史、地方传统、民俗故事。在那个低迷乃至迷茫的美国，温暖人心是文化产品的一项核心职能。

流浪就有出路

《在黑暗中舞蹈》这本书的题目，有两种意味。一种是苦中作乐，在惨淡的社会中寻找活下去、活得精彩的理由和动力。去歌厅跳摇摆舞，在厨房里摆上一个F1赛车造型的提醒计时器，抑或是走进一家散发着香氛气息的电影宫，沉浸在好莱坞营造的享乐乌托邦。另一种理解就比较消极了，是无意义的盲目转圈。

正如小罗斯福总统研究专家威廉·E.洛伊希腾堡（William E. Leuchtenburg）所说：“随着大萧条岁月持续，无业人员适应了一种没有目的的流动，就像当时最受喜爱的音乐，不停地转来转去……像六日自行车比赛的骑手，在椭圆形赛道上无休止地转圈，不间断而单调的循环碾压、麻痹了观众。”

美国作家爱德华·安德森（Edward Anderson），赤裸裸地把握住了大萧条的这个关键侧面——茫然。1906年，安德森出生于得克萨斯州，十几岁就开始给各家报社打杂。大萧条来临后，他写的稿子无人买单，只得踏上流浪之路，扒火车、躲警察都是家常便饭。这段经历，最后凝结为1935年出版的小说《挨饿的人》。

故事主人公是失业的音乐系本科毕业生阿塞尔·斯特克：“无神的双眼里布满血丝，浑身酒污与货车上的尘土……哪里都是一个样。丹佛，埃尔帕索，匹兹堡，洛杉矶，亚特兰大……”他没有旅行目的地，第二天他会出现在哪里，主要取决于当时来了哪一列火车。他的旅行也没有目的，因为流浪汉做久了，工作、伴侣、灵性这些中产阶级的常见目标就与他无关了。斯特克的结局是，因打架斗殴被送上法庭。

从形式上看，这本小说的情节颇似“垮掉一代”的代表作——凯鲁亚克的《在路上》。同样是一个离经叛道的人决定出走，路上遇到了形形色色的同道中人。不过，相比于斯特克，凯鲁亚克笔下的迪安奔放却不茫然，冥冥中似乎总是有某种指引，结尾是：“新泽西上方辽阔无垠的天空，仿佛看到一片荒芜的山野连绵起伏，气势非凡，高高在西海岸耸立。道路向着那儿延伸，人们无不憧憬着它的富饶与神秘。”

形似而神非的根源，是1930年代和1960年代美国社会的差异。大萧条时代的美国是被动瓦解的，斯特克们为了生存不得不上路。迪安面临的1960年代的美国没有生存危机，反而紧实得让人透不过气，从而催生了逃离的欲望。正如迪克斯坦所说：“垮掉派作家……将1930年代艰难困苦与绝望的边缘处境转变成任性而自愿的贫困，恰如他们将在路上的生活由一种经济需求变成一场精神冒险一样。”

安德森的创作素材既有亲身经历，也有流浪途中的道听途说，还有写新闻报道时读到的警方档案。不过，也有人接触了类似的人和事，却选择采取一种更多理论性的视角，比如斯坦贝克。

记者斯坦贝克

《在黑暗中舞蹈》对斯坦贝克的评论颇为精当。“像其他很多为1930年代的社会危机所触动的作家一样，斯坦贝克在努力捕捉历史的脉搏，将其人性化，变成每个人都可以把握和感受的叙事。”

斯坦贝克是一位“无产阶级作家”。1935年，他加入了思想偏左的美国作家联盟。到了1936年初，他已经成为了移民劳工领域的权威人物。移民劳工是大萧条带来的一个时代风貌。这些“移民”不是来自亚洲国家，而是阿巴拉契亚山区和中西部的破产自耕农。

1930年代初席卷大平原的沙尘暴，更是推波助澜。仅1936年一年，就有8万多人来到加州讨生活。当时加州人口总数也不过500多万。在这一年的10月份，斯坦贝克为《旧金山新闻报》写了一组反映移民劳工生活困境的文章，这些文章就是《愤怒的葡萄》的源头。

《愤怒的葡萄》并不是斯坦贝克第一部劳工题材的作品。他在1936年就出版了小说《胜负未决》，这是一本带有浓烈政治色彩的书，讲述了加州果园采摘工人组织罢工的历程。在《乌合之众》等早期群众理论著作的影响下，斯坦贝克着眼于一个个受苦的个体如何凝聚成为单一的整体，从而发挥能动作用。正因如此，在1950年代的冷战氛围中，斯坦贝克会被解读为一位教条宣传作家，“友谊、宽容和兄弟之情这些人类美德都是政治上需要时吐露出来的陈词滥调”。

不过，在斯坦贝克报道维塞利亚（Visalia）洪水饥荒之后，宏大叙事中加入了震惊和愤慨。1938年2月至3月，加州发生了有史以来最严重的洪灾之一，共造成100余人死亡。这场灾害通常叫作“洛杉矶洪灾”，仿佛它只发生在这座天使之城，最多局限于加州南部。但事实上，来自太平洋的凶猛水汽也没有放过加州中部的农业区，其中就有维塞利亚。

在罗斯福政府组建的农业安全局资助下，斯坦贝克对这座城市进行了实地考察。他在信中写道：“到田野里走了一会儿，帐篷里的水有一英尺深，孩子们都坐在床上，没有食物，没有火。”这些见闻为《愤怒的葡萄》提供了素材与基调，尤其是末尾幻灭的场景。

诚然，加州的自然资源是相对丰饶的，但即便如此，大萧条与天灾叠加下的农业工人依然处于无能为力的境地。在亲眼见到灾民之前，斯坦贝克可以大谈群众组织的策略，如何巧妙地制造挫败和困境，从而唤起工人的身份意识，转化为行动力或谈判筹码。而在真正的天灾面前，“县里把所有的护士都撤走了，因为‘问题太大了我们无能为力’，然后他们就什么也没干。”斯坦贝克难免会质疑大社会的重与“驭众之术”的轻。

斯坦贝克终究不是教条分子，而是感性作家。他的描写、议论乃至说教中都透着平民主义与美国传统价值观的色彩。这是他的作品打动1930年代美国读者的关键。