来到2024年10月，李安迈过七十大关。从《推手》至今，他的电影已经陪我们走过三十年。他是首位获得奥斯卡最佳导演奖的亚洲导演，也曾屡获柏林金熊奖、金球奖，并多次入围欧洲三大电影节，成为最具声誉的华语导演之一。

很少有导演能像李安一样，能够娴熟地游走于东方和西方文化。他的《卧虎藏龙》被认为深得中国古典武侠神韵；《推手》《喜宴》《饮食男女》是关于东方文化的“父亲三部曲”；《冰风暴》深刻地反映了美国中产阶级；《断背山》成为同志议题电影中的经典之作；《理智与情感》则是改编简·奥斯汀（Jane Austen)小说的成功之作。

生于中国台湾，求学于美国，在华语两岸三地及英美市场均有涉猎，让李安成为独树一帜的导演。他在待人处事上温润周全，在运用电影技术上则是一位激进主义者，即便饱受质疑，他仍坚持自己的主张。

他说：“我想知道我的极限在哪里——这是我对电影的态度。”

技术上的激进主义者

李安知道自己想要什么。

表面上看来，他周全、妥帖、性格温和，是一个努力配合市场要求的顶级打工人。但在贯彻自我审美和技术主张上，他其实是一个激进主义者。

拍摄武侠片《卧虎藏龙》，他渴望拍出“动静起落，进退虚实”的质感。武术指导袁和平给他泼冷水，说他是文人讲大话，根本做不到。一般导演不精通武术，被武指泼泼冷水也就退让了，但李安坚持这么做，于是花上较多的时间、经费，去跟武指和演员沟通。有时分日、夜两班拍摄，白天拍文戏，晚上拍武戏，他就两班都盯，由此造就《卧虎藏龙》经典的竹林武打戏。

当时，剧组在浙江安吉取景。拍摄时，演员周润发和章子怡被大吊机吊至15至30米高的竹海之巅，演员吊着钢丝，镜头跟着演员的高度走。有一回，章子怡的母亲来探班，章子怡在竹尖上被周润发一脚踹下，头朝下整个人栽下来，人倒吊着，脚上绑着钢丝，在穿过多层竹叶时还得做表情。章子怡的母亲刹那间以为女儿真的从竹尖上摔下来，当场吓坏。

再比方说，从《比利·林恩的中场战事》到《双子杀手》，李安都在坚持3D+4K+120帧这项技术。他认为120帧能够提供极为精细、沉浸的视听体验，在短视频、流媒体冲击影院的当下，技术升级是让观众回到电影院的必要手段。遗憾的是，《双子杀手》票房和口碑双失意后，120帧技术缺乏导演继续跟进。而李安目前在筹拍拳击史诗《马尼拉之战》，仍然坚持使用120帧技术，预计要到2025年才能上映。可以说，李安仍是这条路上孤独的探索者。

李安深知，唯有在人事上周全，他才能有更多机会、更多资金来拍摄想做的电影。电影离不开资本，这是它跟文学创作最大的不同。

写小说，如果你足够任性，你可以对资本不屑，不理那人情世故的一套。自己写，自己发在网站上，只要写得足够好看，就会有书商找你出版。

但电影是工业，尤其是像《卧虎藏龙》《比利·林恩的中场战事》这样的大制作，必须要有资本入局。导演不能只顾自己的角色，他要说服资本，要搭建团队，要打通上游和下游，争取更多的资金、宣发、排片、影展青睐。

李安的周全，是因为他了解电影业的现实。一个作者仅仅坚持审美，不管人情世故，很容易在电影业惨死。但他不是周全到世故的人，他的周全，是为了让合作者感受到被在意。当一个人感到被在意，那种受尊重感会让他更愿意与释放善意的人产生连接。

电影是一项团队艺术，李安用这周全维系住众人，才能更有效地完成他的艺术目的。当一个人进入庞大的电影工业时，他需要这样的生存智慧。人们说起才华，常会想到灵气与创意，其实耐心与周全，总能比别人多想一点点，考虑别人的处境，也是一种珍贵的才华。

东西方文化的融合者

在市面上流传的李安励志故事里，有一段情节经常被提及：李安最初默默无闻，刚到美国时没有工作，长达五六年没有拍片，全靠老婆林惠嘉照顾，直到熬出头，他才逐渐成为世界知名大导。

这种说法有不准确的地方。实际上，李安的天赋早在学生时代时就已显露。他在纽约大学攻读硕士时拍摄了短片《荫凉湖畔》，获金穗奖及学校奖学金。毕业作品《分界线》获得了纽约大学沃瑟曼奖最佳影片和最佳导演，旋即就有不少影视公司派人跟他接触，有公司当场就要跟他签约。恰好妻子林惠嘉在读博，又需要照顾不满周岁的大儿子，李安就决定留在美国。

在纽约，李安与谭盾、冯小刚、姜文等人结识。后来由于电影项目夭折，自己作为华人又没有话语权，李安度过了一段没有工作的生活。他做饭、接送孩子、做家务、写剧本，最艰难时，银行卡只剩下43美金。他考虑过改行，纠结是否报名社区大学电脑班。妻子林惠嘉劝他不要放弃：“将来，你在美国肯定没问题的，如果有人认为你是中国人有问题，那是他们的问题。”

转机出现在1990年夏天。当时，台湾“新闻局”征集优秀剧本，李安的《推手》和《喜宴》剧本分获一等奖和二等奖，揽下60万台币奖金。之后，他成功拍摄《推手》《喜宴》《饮食男女》，作为“父亲三部曲”，拿下金马奖、金熊奖等非常有分量的奖项。人生可算是苦尽甘来。

李安曾坦言，他不喜欢写作，最初是因为没有人把剧本给他，他只能硬着头皮自己写。因为最了解家庭，他就写了《推手》和《喜宴》。等到不缺本子了，李安就习惯改编小说，比如张爱玲《色戒》、安妮·普鲁（Annie Proulx）《断背山》、里克·穆迪（Rick Moody）《冰风暴》。

他坚信，电影是人与人深层沟通的艺术。所谓“戏假情真”，电影是给人心灵相通的东西，它能够检验人在矫饰状态中不能讲的东西。在美国，李安喜欢戏剧，就是因为戏剧擅于用冲突、特殊情境，把人的本性、事物的本质揭露出来。他说：“故事性、戏剧性和人的面孔，这些构成了我想拍摄的电影的核心元素。”

跟杨德昌、侯孝贤、王家卫等其他华语名导相比，李安影像最大的特色就是东西方文化交融的属性。他格外注重在西方的戏剧形式下反映东方文化，又在对于两者冲突的反映中找寻共性。他认为：“在中西互动的过程中，我觉得彼此的关系应该是给与取。当你给出自己文化的同时，也要调整一些不太适用的东西，才能交换西方的东西。当你拿取时，同时也在给予；它是取中也给，给时也取；它不是单向的，不只是对抗，也是一种交流。”

制作电影时，他会认真思考如何平衡东西方观众的口味。以《卧虎藏龙》剧本的修改过程为例，世纪之初，李安想要拍一部以女性为主角、富有古典中国韵味的武侠片，想起当年好友舒国治推荐过武侠小说家王度庐，其文笔与题材都很对味。于是，他决定改编王度庐的小说《卧虎藏龙》。

原著最大的特色是，它写武侠，但不拘泥于匡扶正义或江湖争斗。它以亦正亦邪的少女玉娇龙做主角，白天是千金大小姐，晚上与人打斗或谈情说爱。这个角色后来由章子怡饰演，被认为是她职业生涯中最灵动的角色之一。

原著中另外四个分量很重的角色：大侠李慕白、女侠俞秀莲、反派碧眼狐狸、西域汉子罗小虎，李安分别找了周润发、杨紫琼、郑佩佩、张震演绎。为了实现结构上的对称，李安要求加重俞秀莲的戏份，参考艾玛·汤普森（Emma Thompson)在《理智与情感》中的人设去塑造她。

他先让熟悉原著的老友蔡国荣写第一版剧本，随后邀请有多年合作经验、熟悉东亚文化的王蕙玲写第二稿。但她正在写《人间四月天》，抽不出时间。李安又问了几个华语编剧，都不适合，只好先让多年搭档詹姆斯·夏慕斯（James Schamus）写第一稿英文剧本。李安先从小说里整理出一个大纲，用英文写给詹姆斯看，在交流中他发现，许多中国人觉得理所当然的东西，西方人就会觉得不明就里，中国人感兴趣的部分，西方人经常毫不关心。

比如谈到玉娇龙的家庭，詹姆斯很疑惑：“玉大人到底是干什么的？为什么有个秀才师父养在家里，玉大人什么都听他的？”

再比方说到梅花针，詹姆斯奇怪：“梅花为什么会有毒？”李安解释那是针尾呈梅花状的剧毒暗器。后来他跟王蕙玲谈起这桩事，后者说：“那就改成九转紫阴针好了！”

对于这种跨文化交流出现的问题，李安总结道：“在中国，武侠小说的作者及读者多不理会这些不合理的部分，因为这种文化草率现象对我们进入武侠世界时并不构成障碍，对外国人却不然。面对一个新的文化，能够吸引他们的，一是好奇心，二是了解。而彼此能够沟通了解的基础不外乎逻辑、合理性、以其所知所闻构成的参考架构。如果溢出这个范畴，想要跨越文化鸿沟，就成了难事一桩。”

等到詹姆斯写完两稿剧本，王蕙玲忙完了《人间四月天》，李安又找到王蕙玲，让她在看完英文版剧本后写中文版。王蕙玲对佛、道颇有研究，电影里的许多经典台词就出自她手。就这样，在中英文编剧的双重合力与李安的反复计较下，《卧虎藏龙》的剧本才宣告完成。

为了营造出古典韵味，李安在音乐上也极为讲究。他找来谭盾、马友友作曲《卧虎藏龙》，邀请上海交响乐团、民族乐团和一些独奏音乐家来共同参与创作，为此投入了很多钱。谭盾指出，即便李安拍了很多世界性的东西，但他内在有很深的中华文化印记。譬如说起武侠，他是从戏曲的角度来理解的，他想用武打来呈现“意念、哲理、阴阳”，这都是非常中国文人的观念。

有一回，谭盾和李安到上海录音。第一次录完后，谭盾很满意，他问：“李安，你觉得怎么样？”李安沉思了五十几秒，头一抬：“好像笛膜松了一点。”谭盾心一顿，李安接着说：“其他都非常好。”他才松了一口气。谭盾解释：“南方的笛子吹起来，笛膜是要松一点；北方的笛子，膜要紧些。”

在自传《十年一觉电影梦》中，李安透露，他有意用阴阳共生的观念来塑造玉娇龙和俞秀莲这对女性。玉娇龙外阴内阳，她外表娇贵，内在至真至极，她敢爱敢恨，向往自由，不被礼法的束缚所羁绊。俞秀莲恰恰相反，她看似潇洒豪气，是江湖上人人尊重的女侠，内在则向往安稳，只要李慕白愿意放下宝剑，她愿随慕白一起隐居江湖。

当人们夸赞章子怡和杨紫琼演绎了这对两生花般的镜像角色时，她们恐怕也是李安执念的两种投射。俞秀莲是本我，是李安在日常生活中更接近的形象；玉娇龙则是超我，是李安羡慕而不可能成为的理想。

李安虽然长时间生活在美国，但具有很强的中国性。他被儒家道德、家庭伦理、人情与面子深深浸透。他有讨好型人格，周到地替对方着想，不常发火，把自己激进的一面藏得很深很深，就像东亚社会一样，非常压抑自身。

但他内心里住着一个玉娇龙。他在拍完《卧虎藏龙》后坦承：“在生活中，我是隐忍的俞秀莲，但在内心里，我是率性的玉娇龙，她是我梦中那份让人心惊的浪漫情怀。”

一个儒家的叛逃者

《卧虎藏龙》后，《断背山》是李安的另一部重要作品。他刚拍完商业大片《绿巨人浩克》，口碑不甚理想，又逢父亲去世，整个人疲惫不堪。他想起多年前就关注过的短篇小说《断背山》，问有没有人改编这部作品，发现还没有，原因是原作盛名在外，改编难度颇大。李安决定接下这个项目。

这部电影关于一对同志恋人令人心碎的分离，我们不再赘述剧情。电影中有一个值得注意的点，适合放在李安的电影谱系中展开，那就是“父亲”。从《推手》到《断背山》，再到其后的《双子杀手》，与父亲的对抗和理解，都是李安电影里的重要线索。可以说，父亲就是李安电影里大写的母题。

李安的父亲李昇，是江西省德安县人，曾担任江西省崇仁县县长、省教育部主任秘书等职。1949年，他抛妻弃女，乘坐“永安”号轮船迁徙台湾，这件事成为李昇一生中争议最大之处。在台湾安定下来后，李昇先后担任台南二中、一中的校长。他是一个严厉而传统的读书人，对儿子管教颇严，儿子从小生活在压抑的环境里。父亲关照他也打压着他，父亲希望儿子长大后做老师，他却一心想着拍电影，哪怕后来拿了电影节大奖，父亲知道后的第一反应是——那你是不是可以回来当老师？

在《断背山》中，父亲恰恰是以严厉和残酷的面目出现。主角恩尼斯小时候曾被父亲带去观看一名同性恋男子被残害的恐怖景象，而李安通过镜头语言暗示，恩尼斯的父亲很可能就是凶手。另一位主角杰克的父亲则是一位顽固的农场主，俨然李安父亲的银幕化身。杰克背叛父亲意志转而四处流浪的做法，与现实中李安漂泊异国追逐电影梦堪称互文。但李安绝非激进的反抗父权之人，他对待父亲的态度其实非常东方，既有揭露父亲专横、压抑、残酷的一面，也有对父亲的理解和同情。甚至在李安的镜头里，父亲的威严之下是脆弱，父亲也有非常孤独和令人唏嘘的一面。

李安回忆过一件事：“那年爸爸退休来美，见他这样睡着了，我禁不住哭了。以前他是家里的一棵大树，可是现在就这样，老了，只是大家还在维护那个尊严、面子。”这处细节被他改写到电影《喜宴》里：“父亲晨运归来，坐在椅子上沉沉睡去，儿子叫父亲吃早餐，把手伸到父亲鼻下试探呼吸。”

有趣的是，《喜宴》里有段闹婚礼的情节，李安罕见地出来客串，只为念一句台词。他说：“这就是中国5000年性压抑的结果！”

与其说李安探讨的是西方常见的弑父主题，或者女性主义电影对父权的批判，不如说他想讨论的是“伦理”对父辈与下一代人共同的束缚。是“忠孝”二字，成了儒家文化影响下一代代人隐形的枷锁。他们对尊严、体面、规矩过分的重视，导致他们从没有真正解放自我、宽容彼此。

李安镜头里的压抑与反叛互为因果，他电影里还有一个隐藏的表达——适度的反叛反而是维持压抑秩序的必须。李安本人也绝非一个彻底的反叛者，他在电影技术上激进，在观念上，他更像是一个平衡主义者。李安的电影，其实是西方戏剧文化与东方农业文明的调和。

跟《推手》之后顺风顺水的局面相比，近十年来，李安其实处在一个低谷期。他花费大力气制作的《双子杀手》口碑惨淡，《比利·林恩的中场战事》口碑尚可，但与巅峰期相比存在明显差距。李安则依旧在推进他的电影计划，除了《马尼拉之战》，据悉他还在推进一个叫做《李小龙》的项目。

人到七十，导演生涯已近暮年，眼下或许对李安来说最重要的，就是与时间赛跑，拍他最想拍的东西。早在拍摄《绿巨人浩克》和《卧虎藏龙》时，李安多次说他遭遇了中年危机：“我不得不承认自己已经不那么年轻了，而欲望是我必须正视的东西之一，不再压抑，不再羞于应对。”

拍摄完《色·戒》后，他说：“经历中年危机之后，你必须选择什么是最重要的。直面欲望是炼狱一般的经历。要违背我表层的本性，去面对更深层次的、潜意识中的欲望。”

那之后，他继续保持耐心，完成了《断背山》《少年派的奇幻漂流》等杰作。电影，对李安来说是不断学习。他依然渴望冒险，渴望新的表达，在他中庸的外表下有一颗老小孩般的灵魂。

在一篇回忆文里，音乐家谭盾这样形容李安：“他的生命中有一种非常顽强和朴素的东西，他的这种顽强和朴素是他自己都不大察觉的……李安总是很勇敢，现在也勇敢。他让全世界知道，这是个以电影的方式不断冒险的阿甘。”

而今，暮色在前，拍电影的人继续起航。在长篇小说《白鲸》里，亚哈船长追逐白鲸，最终与白鲸同归于尽。而对拍电影的人来说，无论接下来是成功还是失败，只要仍有希望，他都要把拍电影进行下去。李安曾载誉而归，也领略过绚丽的失败，他不会回头，因这是他选择的路。

在东方与西方的大洋里，李安依然在寻找那头白鲸。