已故的牛津大学荣休院士、艺术史学家迈克尔·苏立文（MichaelSullivan），曾被称为“艺术界的马可·波罗”，这个称号足见他在传播中国艺术与东西方交流方面所做的贡献。

蜚声国际的《中国艺术史》正是苏立文的第二部著作，1961年由伦敦的费伯出版社出版，定名为《中国艺术简介》（An Introduction to Chinese Art），再版时更名为《中国艺术简史》（A Short History of chinese Art）。加州大学出版社于1967年接手后，更名为《中国艺术史》（The Arts of China）。

该书被誉为“最好的中国艺术史入门书”，从此成为牛津、耶鲁、普林斯顿等知名学府沿用四十余年的教科书，也成为广大普通读者手中的畅销书。

20世纪中国艺术的见证人

苏立文生于加拿大多伦多，3岁时随家人迁居到英国，青少年时期就热爱艺术，喜欢冒险，四处游历。法西斯势力在20世纪30年代登上历史舞台之后，苏立文勇敢无畏地把青春岁月投掷到反法西斯事业中去。

这些早年经历铸造的人格和骨子里的正义感，促使苏立文把视线移向了当时正处于水深火热的中国。20世纪40年代，苏立文以国际红十字会的志愿者身份来到中国大西南，在那里，他遇到了一生挚爱的妻子吴环（吴宝环），还有挚友庞薰琹等人。

苏立文当时是为国际红十字会运输药物，后来，他获得了机会，得以参与前蜀王建墓的发掘工作。1945年，苏立文在《伦敦画报》上撰文介绍了此次发掘，这是他发表的首篇关于中国艺术的文章，从此，开启了他作为“马可·波罗”搭建中西艺术交流桥梁的历程。

20世纪40年代的成都和重庆，云集了许多避难至此的中国艺术家，苏立文与这些艺术家结下了深厚的友谊。据里克在《中国先生苏立文》里的记载，当时，“在成都，苏立文教关山月英文，关山月按《芥子园画谱》教授他中国画技法；吴作人在他家阳台完成了《青海市集即景》的创作；庞薰琹拿出昂贵的油画颜料为苏立文夫人吴环绘制了一幅肖像；丁聪、叶浅予、张大千等人向苏立文讲述游历边疆的见闻，并赠送他各类画作。得知苏立文对现代中国艺术的浓厚兴趣，素不相识的黄宾虹给苏立文寄送了一幅精巧的袖珍山水画。”

2010年9月，苏立文以96岁高龄，亲赴中国举办艺术展，这些展品几乎都是出自苏立文夫妇的藏品，囊括了庞薰琹、吴作人、丁聪、黄宾虹、张安治、李可染、林风眠、钟泗滨、齐白石、吴冠中、傅抱石、张大千等赫赫有名的二十世纪中国艺术家的作品。

它们从20世纪40年代穿越时光返回了中国的故土，其中一幅手卷上绘有罗杰·弗莱（Roger Fry）、闻一多、徐悲鸿、林风眠和丰子恺等人的作品，这个诗、书、画俱全的小小手卷曾经是诗人徐志摩于1925年首次重返英国访问的时候带在身上的，后来他的朋友作家凌叔华最后一次离开伦敦之前将手卷赠与了苏立文夫妇。这些藏品是公认的西方最为重要的中国艺术收藏之一。

苏立文不认为自己是专业的收藏家，在他看来，这些藏品都来自于朋友的馈赠，而这恰恰也是苏立文的特别之处。苏立文之所以有如此多的机缘，是因为他是真正热爱艺术的，也是因为他是真正热爱中国的，他与中国艺术家的交往建立在相互理解的基础之上。整个20世纪，苏立文都在不断结交中国新生代的艺术家，始终关心中国的艺术潮流和发展走向。

很多西方学者写出了不错的中国艺术论著，但是，鲜少有人能像苏立文那样如此深度地参与到20世纪中国艺术的发展历程之中。正因如此，苏立文的艺术史作品有着别样的风采。

没有理论的艺术史

苏立文在序言里说道：“对于西方读者而言，在初次接触中国文化时，有必要把握中国人对于中国历史的感觉。”苏立文希望向西方读者传达艺术中的中国历史的感觉。为此，他恪守中国历史叙事传统的朝代框架，按照年代历史，从文明的曙光起笔，逐一梳理远古、先秦、秦汉、三国六朝、隋唐、五代与两宋、明清直至20世纪的中国艺术，详细论述中国艺术的不同门类——建筑、雕刻、绘画、书法、陶瓷等在不同时代的表现形式及特点。

这种看似毫无新意的叙事方式，却恰恰适合几千年中国艺术史的宏大架构，体现出绵延不绝的流动性和连续性的交互叙事。而支撑起这一架构的庞大繁杂的诸多历史资料，由于苏立文博大精深的研究、细致的梳理和划分，不仅不让人感觉史料的有意堆积，比起按艺术门类分别撰写的方式，更能让读者保持稳定而连续的认识。

苏立文揭示了中国艺术的独特性。这在他花了大量笔墨的有关中国绘画的论述中尤其突出。苏立文认为，西方绘画重分别，直接检视画者的眼睛所见到的场景的结果；而中国画家重综合，不以追求具体形态为目标，而是表达自然形态的精髓。他以《洛神赋》来切入魏晋艺术，以敦煌壁画说自然主义的田园之乐，以阎立本为代表说唐代宫廷艺术的辉煌，以范宽说北宋画家的伟大成就，以赵孟頫说明代画院画师和文人画家二者身份的转换……

苏立文并没有把中国绘画单独分类阐述，这没有妨碍读者按照时间排序对于中国绘画形成统一感观，还兼顾了同时代的其他艺术形式之间的相互影响和融合。

苏立文没有生搬硬套各种美学理论和历史哲学，他的著作没有艰涩的学术腔调，包括另外两部有名的艺术史著作——《东西方艺术的交会》《20世纪中国的艺术和艺术家》——向来都是图文并茂、朴实叙事的风格。他坚信在对艺术作品进行审美判断时，唯一关键的是作品本身的质量水平，史料即史论，他所要致力的，就是以实证、陈列、描述的方法，做出客观公正的审美判断。《中国艺术史》就是这样一种“没有理论的艺术史”的写作。

在2005年的北大演讲时，苏立文说道：“我怀着最深的信念相信，如果是在人文学科中而不是精确的科学中，理论，远离揭示真相，甚至可能是发现真相的障碍。它们无法被检验。艺术中的理论如同一连串的有色镜，我们戴着有色镜去看现实，不会看到我们原本看不到的东西。它们模糊了许多东西，以至无法看清楚整幅画卷。”

这种建基于材料审美经验的质朴的艺术史讲解，传达的是平等友好的文化心态，它摒弃了云遮雾绕的精英式“黑话”阐释方式，它克服了西方中心主义的意识形态的偏见，而呈现了作者人道主义的情怀，以作品为本的严谨态度。这是一种真正的大家气度，靠近艺术的内核，靠近艺术家的内心，靠近艺术的国度。正是这样的气度，为苏立文赢得了不分领域、不分阶层的广大人群的信任与喜爱。

让西方看见中国

中国读者需要注意一点，《中国艺术史》原本是写给西方读者的，它的参照系是西方艺术，首先考虑的是西方读者的阅读感观。苏立文不是艺术学专业出身，而完全是出于自身的热爱投入到这一事业之中，他所受的艺术熏陶很大程度上出于个人的偏好，也有他的艺术家朋友们的影响。

苏立文的画家朋友们启发了他对中国绘画的领悟力，他对绘画讲得最翔实最有力度，西方人对中国艺术的早期印象最深刻的是陶瓷，所以，《中国艺术简介》（An Introduction to Chinese Art）是围绕着陶瓷作简要讲述的，后来几版在绘画、建筑、雕塑、书法等领域做了扩展论述。

苏立文作品特色的一个重要因素，是作者与材料的私人纽带。这种私人纽带让作品拥有独特的视角，同时也或有遗憾。苏立文探讨的中国艺术形式主要集中在西方人感兴趣的领域，而对瓦当、剪纸、年画等民间艺术只字未提，对中国文化内部汉族与少数民族的交流、融合则草草带过。

苏立文后来有所觉察，他说过自己很少涉及艺术生产的社会经济侧面，也说自己“看起来像是半路出家”，他说这样的好处是他拥有更宽广的背景，他保持着开放的兼容并蓄的心态，也一直保持着对中国艺术特别是现当代艺术的热切关注，不断修订着几部重要的艺术史论著。

《中国艺术史》在数十年间多次更新修订，英文版本至今已先后有八个版本。随着研究进展、方法转型、视野拓宽，该书在每版更新中都会吸收学界最新成果、充实内容。新近推出的中译全新修订版，译者徐坚对译文做了润色，这是苏立文生前认可的最终修订版，斯人已逝，绝响回鸣。

新版450页，较之2014年的中译旧版，新版增加了100页，厚度增加的原因是多方面的：①新版版式比旧版稍微宽松一些。②改善了书中近百幅插图质量，很多小图都变大了，阅读体验有全方位提升。③增补了一些内容。下面说说增补的内容。

篆刻。苏立文注意到，中国绘画常常带有书画家、收藏家和鉴赏家印章，通过印章追溯作品的流传史，能够鉴别真伪，而且治印是文人士大夫钟爱的艺术，体现了中国艺术的文人风格。篆刻常被视作可忽略的细微末节，却是独一无二的中国艺术形式。苏立文对篆刻的关注，也证明了他对中国艺术的深刻了解和不断吸纳。

女性画家。晚明时段，增加了关于女性艺术家的内容。苏立文指出，中国文化奉行“女子无才便是德”，在从前，男性们期待女性在才能上不如自己，到了晚明，文化风气发生了一些转变，晚明南京的女性画家出身各异，但都活跃于青楼之中。这段增补，说明苏立文晚年接受了社会史和经济史研究潮流的影响，对历史背景有了更密切的关注，而“女性主义”正是新世纪国际视野的文化研究热点。

二十世纪以来的中国艺术，补充了对艺术家刘丹的评介。在此处，苏立文探讨了艺术的“传统与反传统”问题，他很关注现代中国艺术家如何应对这个挑战。苏立文以刘丹及其作品作为例证予以说明。苏立文评价，刘丹绘制了文人钟爱的主题，因此是非常传统的，同时，他的作品关注形式的结构、光线和阴影，在部分意义上又是对西方艺术的回应。

一切历史都是当代史，中国艺术必然随着历史的推进和观者角度的不同，而呈现不同的风貌。苏立文是“马可·波罗”，让西方看见中国，苏立文不是“马可·波罗”，他不粉饰不夸张不弄虚作假，他的艺术史是自然的自发的自我表现的有思想有情感也有诚挚态度的作品。