2024年的夏天，国剧迎来了《繁花》之后的两大爆剧：由刘亦菲主演的《玫瑰的故事》，和于正出品的《墨雨云间》。两部剧一今一古，一爱情史诗一复仇爽文，似乎站在彼此的反面，但却同时贡献了两种大女主人生。

从《甄嬛传》那句“熹妃回宫”开始，国产“大女主剧”便开启了霸屏时代，从逆袭爽剧到独立女性，从爱情至上到对男性袪魅，在经历被代表、被标签化、被吃红利后，“大女主们”终于有了不那么千篇一律的人生。

时隔6年的同台打擂

“长长的褐色的大路，指向我想去的任何地方，从此，我不再希求幸福，我自己便是幸福。从此，我不受限制，我完全支持着我。”这是《玫瑰的故事》大结局时，女主角黄亦玫的一段独白。即便结局时，她有女儿，有想复婚的前夫，有想给她承诺的暧昧对象，她依然选择孑然一身，只忠于她自己。

这部电视剧改编自中国香港作家亦舒的同名小说。故事从香港搬到了20世纪末21世纪初的北京，女主角在20年的时间里，经历了4段感情，从炽热的初恋，到败给现实的婚姻，从与灵魂伴侣的死别，到与年下弟弟的生离，虽然剧中不乏性格立体的配角和时代改革下的生活群像，但全篇仍是在讲述一个女性的爱情史诗，似乎并没有跳脱出“书写女性就离不开爱情”的窠臼。而大结局却又不那么“刻板印象”，它最终想告诉我们的是，爱情没有改变女主角黄亦玫。

这并不是传统意义上的大女主爽剧，剧中几位男性角色不完美，且很容易便能在现实生活中找到对照：老实的“周士辉”精神出轨，高富帅“庄国栋”以自我为中心，婚前体贴细致的“方协文”婚后大男子主义，年轻活力的小鲜肉“何西”又充满太多不确定性，委实一地鸡毛。

大女主剧不等于爽剧，当女主角和观众能够接纳有瑕疵的人生、不团圆的结局，何尝不是大女主剧和观众的一种共同进步。

在《玫瑰的故事》热播时，另一部剧也实现了热度和流量的双丰收。时隔6年，制片人于正带着“魏璎珞”又杀了回来——同样配方炮制的女性复仇剧《墨雨云间》——与当年的《延禧攻略》一样，一开播便成为爆款。故事讲述了女主角“薛芳菲”在遭遇丈夫背叛，意外“重生”后，卷入后宅内斗、朝堂党争，并最终为父申冤、为友报仇的故事。难得的是，剧中其他的女性角色，继母、公主、宠妃……都不是绝对意义上的反派，只是皇权和父权社会下的牺牲品和陪葬品。“薛芳菲”比“魏璎珞”更立体，有弱点、有掣肘、有脆弱，前者的逆袭，是有铺垫和逻辑的，并非只靠主角光环。

比起《玫瑰的故事》，《墨雨云间》是绝对的爽剧，是打工人们工作完一天，打开视频，便会横扫疲劳、消除负能量的解药。

还有一个有趣的巧合是，2018年被寄予厚望的大女主剧原本是周迅、霍建华主演的《如懿传》，最后却完败给《延禧攻略》。《如懿传》的导演汪俊正是《玫瑰的故事》的导演，而《延禧攻略》和《墨雨云间》的制片人都是于正。

6年前，一个是困在兰因絮果婚姻里的皇后娘娘，一个是一路升级打怪的励志宫女，观众选择了后者。6年后，当汪俊和于正的作品再次被拉到一起作比较，不难发现他们依然坚持了自己的套路和内核。当汪俊再次遇上于正，当现实爱情再次与逆袭爽剧狭路相逢，这次的观众并没有一边倒地偏向后者。《墨雨云间》情绪价值拉满，但逻辑性弱，《玫瑰的故事》偶有憋屈不适，但世界观是自洽的。

《玫瑰的故事》豆瓣评分7.3分，高于《墨雨云间》的6.6分。从评分而论，两部剧离优质剧还有不小的距离，但不得不承认，两部剧在同一时间成为爆剧，都不是偶然，前者暗合上了时代共鸣，后者拿捏住了用户情绪。

那我们这次也不作比较，两部剧都有丰富立体的女性群像，黄亦玫和薛芳菲的两种人生，都是大女主，即便她们的遭遇与选择很难类比。

近些年，女性视角的电视剧数量一直在上升。从都市剧《二十不惑》《三十而已》《欢乐颂》系列，到古代大女主剧《知否知否应是绿肥红瘦》《楚乔传》《扶摇》《长相思》，每年都有三十余部与观众见面。2024年已过半，上半年已播的就有《欢乐颂5》《与凤行》《如果奔跑是我的人生》《今天的她们》《惜花芷》等一众聚焦女性题材或用女性视角展开的剧集，而下半年，还有《珠帘玉幕》《国色芳华》等已过审的女性剧在待播中。

正因为越来越多的投资者看重女性题材这个市场，催化了这类剧集的产出频率，从另一个侧面，也让这类剧集陷入了“窄化”危机：同质化严重、人设单一，套路重复、剧情狗血，像是复制粘贴。

不断被重塑的“大女主”

其实国产女性剧起点并不低，1990年引起全民讨论的《渴望》，便是以女性为主角的家庭伦理剧，2000年播出的《大明宫词》是以武则天和太平公主这对母女权力和情感的矛盾争斗为主线。

而且我们早早就拍摄过许多女性群像剧，不算上世纪八九十年代的《外来妹》《公关小姐》等，现在一提起来就被很多人当作“白月光”的《粉红女郎》和《好想好想谈恋爱》，也已经是20年前的事了。只是之后的很多年，聚焦女性的国产剧并没有产出太多爆款，而女性群像剧更是一直处于失语状态。

当然，早期偶像剧似乎也多是以女性视角展开，但它并不算严格意义上的“她故事”，因为偶像剧的讲述方式仍是男性本位的：灰姑娘式苦难，需要霸道总裁的解救。

因此，在2010年之前，虽然偶有《大明宫词》这样形式新颖、口碑极佳的女性向剧集，但更多女性角色，依然困在家长里短里。即便女性观众的人数远远大于男性，然而在电视剧市场掌控话语权的，还是男性制片人、导演、编剧等等。

直到《甄嬛传》那句“熹妃回宫“，开启了“女性爽剧”霸屏的时代，“大女主”这个词也开始被频繁提及。

在《甄嬛传》之后，陆续播出了一系列的“大女主”剧，如《武媚娘传奇》《芈月传》《锦绣未央》《燕云台》等，但火出圈的仍是只有《甄嬛传》一部。直到十几年后，这部剧还在被观众开发、二创以及温故知新。

因为“大女主”这个词本身，就是对“她故事”的最大桎梏。许多片方对“大女主”的理解局限于女主角戏份比重大，剧情高光时刻向其倾斜，以及能得到所有男性角色青睐。而这也导致所谓的“大女主”不过是编剧给开了“金手指”，以讨好下沉市场。当某部剧打着“大女主”的旗号时，观众已经能预判会看到一个什么样的故事了。

尤其是当借助性缘关系去争宠、夺权的背后，必然引发雌竞与厌女，用打小三、心机女配、婆媳关系推动剧情发展。

2018年的《延禧攻略》在本质上也是一部无脑爽剧，所谓的“无脑”，并非是指剧中角色没有智慧，而是指这部剧在有具体历史溯源的背景下，讲了一个脱离历史逻辑的故事。只是这部剧在当时的市场环境下，仍有创新之处，它塑造了“反白莲花”人设的女主角，双商在线，睚眦必报，大部分情况下不依靠男性解救。

而这其实也让“大女主剧”走向了另一个极端：智者不入爱河，只能专心搞事业。《我的人间烟火》里因一碗白粥感动落泪的许沁，《以爱为营》里“恃靓行凶”的郑书意，《一路朝阳》里爱情和面包都要的李慕嘉，都站在“大女主”的反面。甚至以这个价值观判断，刘亦菲饰演的“黄亦玫”也会被归入“恋爱脑”行列。

因为它标榜“反玛丽苏”、“反伪大女主”，似乎应该是正确答案了，然而却让代替了“大女主”语义的“独立女性”成为了“大女主剧”新的紧箍咒。

片方对“大女主”的理解是如此粗糙：“大女主”必须强势、果断、有攻击性，无所不能，对爱情袪魅，她们是不能示弱的，所以无论是女性本身特有的身体上的“弱势”，还是性格上的“弱势”都要被摒弃，必要时还可以是远离婚姻家庭恋爱的“绝性缘”女性。因此，在众多复制粘贴的女性电视剧里，她们都长成了类似的模样，《我的前半生》里的唐晶、《完美关系》里的斯黛拉、《玫瑰之战》里的顾念、《欢乐颂》里的安迪、《安家》里的房似锦，完全可以互相替换，就像同样批量生产的“霸总”一样。

而这正是北京大学电影与文化研究中心主任戴锦华曾说过的“花木兰式境遇”——女性一登场，就只能化装成一个男人，实现内在逻辑的置换——恰恰是“后大女主时代”的通病，也是标签先行的恶果。国产剧中已经很久没出现过《风起长林》里医者仁心的林奚了。

还有一种是为CP服务的“大女主”。无论多强大的女性，在面对感情时都会表现出脆弱和降智。去年播出的、由刘诗诗和刘宇宁主演的《一念关山》，明明前期用许多剧情凸显了女主角的武力值之高，然而一到与男主角有关的情节，她的智商和武功便会掉线，等着男主角上演英雄救美，以便为观众制造“磕糖”的机会。这种时而清醒时而恋爱脑的行为，将整个角色割裂成两半。同样的问题还出现在现代剧《好事成双》里，女主角“林双”明明双商在线，可以智斗渣男、策反小三、成功创业，但关键时刻依然要靠男主角。

既然“男性凝视”是政治不正确，那么就换成“女性凝视”！但“大女主”并非是将角色换个性别，故事就能直接套用的。

近15年来，观众重刷频率最高的四部剧分别是《父母爱情》《甄嬛传》《知否知否应是绿肥红瘦》和《琅琊榜》。除最后一部《琅琊榜》外，其余三部都是纯女性视角或偏女性视角的电视剧，“甄嬛”和“盛明兰”也是毫无争议的“大女主”。

《甄嬛传》剧照

从这三部剧不难看出，比起给女性造梦，真正的“大女主剧”经典作品，恰恰是要戳破梦境。《父母爱情》是对现实婚姻意义的思考，《甄嬛传》展现了爱情的几种模式，《知否知否应是绿肥红瘦》更是杂糅了君臣朝堂、夫妻关系和办公室政治，都有女性对所处时代以及自身的反思。

《墨雨云间》剧照

“大女主”的成长与蜕变

其实从这几年亦舒的作品被移植到内地，便能看出观众审美偏好的改变。

剧版《我的前半生》中，马伊琍饰演的“罗子君”从原本的家庭主妇，在遭遇婚变后，一步步成为女强人，并与好友的男朋友走到了一起。“罗子君”这一角色被指拍成了小说的反面，书中自立好强的人，在剧中变成了“前半生靠一个男人，后半生靠一个更厉害的男人”。

打着“双女主”名号的《流金岁月》情感线混乱，拼事业的内容远远不及她们各自的情感纠葛，所谓的个人成长也是由第三方促成的。

今年播出的《承欢记》，其原著讲述的是一个年轻女性在大城市的打拼与情感历程。原著中人物自私利己的缺点被剧版淡化，而是上演了“霸道总裁爱上我”的偶像剧套路。

《玫瑰的故事》原著，并不是以第一人称叙事，甚至女主角的故事都是由四个男性的回忆拼凑的，“黄亦玫”像是被凝视的花瓶，足够神秘莫测，但也仅限于臆想。反而是剧版的改编消除了这种男性凝视，跳出了消遣女性的叙事陷阱，连说“我爱你”时，最重要的都永远是“我”的主体性，“我”的感受高于一切。

而《玫瑰的故事》，也是唯一一部剧版的豆瓣评分高于原著的亦舒作品。

以前当电视剧中的女性需要爱时，是要向外索取的，比如恋人、家人和友人。所以我们会在电视剧里看到怒其不争的恋爱脑，不能与窒息的原生家庭割席的“扶弟魔”。而现在，很多女性已经意识到来自任何外界的爱都没有自己爱自己来得重要，因此希望看到剧中女主角的爱是内在滋生的。古时人们说：女为悦己者容，而在当代，“悦己”就是目的本身。女性开始不断重塑新的人生观和价值观，并且比以往任何时代都更加注重内心世界的平衡。

“大女主”剧也正在经历从单一女性成长，到女性群像蜕变的过程，《上海/北京女子图鉴》《爱很美味》《卿卿日常》《三十而已》《我在他乡挺好的》都是很好的尝试。

“大女主”背后折射的是时代对女性的想象和期待，而时代之下，应是女性观众对自身的投射和反思，她们不应该被代表、被标签化、被吃红利、被禁锢在某一个视角里，成为真空之下的失语者。当代女性的面前，没有千篇一律的“正确”活法，而是有着不设限的无数种可能，就像莫言在《晚熟的人》里的那句话：真正的强大不是对抗，而是允许发生，允许遗憾，愚蠢，丑恶，虚伪，允许付出没有回报。

很欣慰地看到《玫瑰的故事》和《墨雨云间》塑造了两个有缺点的“大女主”。