为纪念超现实主义诞生一百周年，一系列回顾展将在世界各地的博物馆及艺术中心轮番登场。作为一种强调非理性的文艺运动，超现实主义始于1924年《超现实主义宣言》的发表。它以无关道德的“自动写作”为基本方法，广泛地影响了20世纪欧美文学、电影及绘画等诸多艺术领域的发展。

从巴黎到墨尔本，从瑞士洛桑到爱沙尼亚的塔尔图，从布鲁塞尔到上海，超现实主义的踪迹在2024年里几乎遍及全球。其中，巴黎蓬皮杜艺术中心的超现实主义展览，将以巡回展的方式呈现。该中心是世界上收藏法国超现实主义艺术珍品最多的艺术机构之一。巡回展已于2月21日在布鲁塞尔开幕，并将在9月4日移师巴黎。汉堡、马德里等一众城市也在展览的路线图上。该展览将一直持续至2026年，届时，它将做客费城艺术博物馆。

蓬皮杜艺术中心会向巡回展的合作机构借出约30件萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí）、马克斯·恩斯特（Max Ernst）和曼·雷（Man Ray）等超现实主义艺术家的珍贵艺术作品。这些机构在此基础上发展出各有侧重的展览。

譬如，将于7月21日在比利时皇家美术博物馆举办的“想象！国际超现实主义一百年”展览，重点关注超现实主义与其前身之一的象征主义之间的关联。据其官网报道：“将通过130多件艺术作品 （绘画、纸上作品、雕塑、物品、组合作品和照片）从象征主义的角度探索超现实主义。”

上海的超现实主义回顾展“百年狂想：苏格兰国立美术馆的超现实主义杰作”，则由浦东美术馆与苏格兰国立美术馆共同举办。作为浦东美术馆的开年新展，“百年狂想”已于2024年2月2日开幕。百余件来自苏格兰国立美术馆的艺术珍品，涵盖绘画、雕塑、拼贴、摄影、手稿、书籍等不同媒介，一同组成这一如梦似幻的艺术空间。据浦东美术馆官网介绍，这些展品都是初次在国内亮相。

1924年，法国诗人安德烈·布勒东（André Breton）出版了《超现实主义宣言》一书，将他与一众先锋诗人过去5年的诗歌实验转化成理论的结晶。这一支超现实主义文学团体由此得到命名，他们的理论主张的影响力很快漫出文学的边界。达利、杜尚（Marcel Duchamp）等艺术家，都曾是巴黎超现实主义团体中的一员，也都从中获得过启发。

不过，自超现实主义诞生起，它就无数次被宣判死刑。在布勒东生前，针对超现实主义的争议从未停止。批评者认为，在1924年发明超现实主义的人不只有布勒东。在布勒东的宣言出版前一个月，久负盛名的诗人伊凡·戈尔（Yvan Goll）就曾提出过他的超现实主义主张。

比利时诗人、摄影家保罗·努热（Paul Nougé）也应被视为超现实主义起源的关键人物之一。与戈尔及布勒东同时，努热出版了一个名为《通信》的超现实主义小册子。这些小册子如今正在布鲁塞尔的超现实主义展览上展出。

该展览的策展人泽维尔·卡农（Xavier Canonn）提到，和布勒东在巴黎的工作一样，努热也在布鲁塞尔建立起自己的超现实主义团体，吸引了大量艺术家加入，其中包括如今出现在比利时法郎上的艺术家雷内·马格利特（René Magritte）。

在1920年代，一种相似的反叛精神，构成了超现实主义的基础。布勒东并非唯一受到此种精神激励的人，但他的超现实主义团体是最成功的，以至于布勒东本人几乎变成了超现实主义运动的代名词。对此，哲学家福柯（Michel Foucault）评价道：“布勒东，就是我们这个时代的歌德。”

时过境迁，在1969年10月，即布勒东逝世3年后，作为巴黎超现实主义团体领导人之一的诗人让·舒斯特（Jean Schuster），就在《世界报》上宣布过这一团体的正式解散。一些文学史家则更加严苛，他们认为早在1940年代，超现实主义便已过时。

那为什么100年之后，人们依然会关注超现实主义？是否它已融进了当代艺术与文化的图景之中，如同空气一样无处不在、不可或缺？超现实主义的反叛精神，是否还能够激励我们这一时代的诗人与艺术家？

超现实主义之前的布勒东

尽管超现实主义被广泛视为一种反叛性的文学理念，但这并不意味着它就处在真空之中。超现实主义依然有其文学根系。即使在《超现实主义宣言》中，布勒东也从未否认过这一点。赫拉克利特（Heraclitus）、斯威夫特（Jonathan Swift）、夏多布里昂（François-René de Chateaubriand）、雨果（Victor Marie Hugo）、雷蒙·鲁塞尔（Raymond Roussel）等一众诗人、作家，都在一定程度上启发着超现实主义者们。

在成为超现实主义诗人之前，布勒东的诗歌实践，发端自19世纪末象征主义的那一片朦胧的余晖。瓦莱里（Paul Valéry）是他最初的诗歌偶像，他人生中第一首发表的诗歌，就是献给瓦莱里的一首十四行诗。两人通信时，瓦莱里正处在文学的沉默期。

1892年4月，在热那亚的一个风雨夜，瓦莱里陷入精神危机。这位即将抵达诗艺巅峰的诗人，出人意料地下定决心“拒绝文学、爱情和不精确的偶像”，投身于纯粹的“精神生活”。自此，他有近25年时间不再写诗。取而代之的是每天清晨起床时，瓦莱里都会在笔记本里写下自己此刻全部的思维。他不仅要求自己描摹出思想之树的树干，甚至每一根叶脉都必须勾勒清楚。

布勒东坦言，这份执着的沉默正是瓦莱里吸引他的地方。自19岁便弃绝写作的诗歌天才兰波（Arthur Rimbaud）起，沉默就成了法国文学中的一个神话。1951年，在接受《歌剧》杂志记者安德烈·帕里诺（André Parinaud）访谈时，布勒东说道，沉默意味着，“一个人某天转身背对其作品，仿佛一抵达巅峰，作品就以某种方式‘赶走’了它的创造者。兰波此举赋予了那些巅峰一种无法逾越、某种意义上令人眩晕的特点……瓦莱里，在我看来，也处在同样的光芒下。”

布勒东仍能回想起，他与瓦莱里最初的会面。“我记得他一开始就让我很窘迫。”布勒东对帕里诺说，“因为他夸赞我曾经有幸住在庞坦，那里对他来说已经变成了巴黎街头的香水工厂：他说，他羡慕我‘在风尘女的裙丛’中长大。他或许保留了于斯曼的精神转向，但恋物的风格完全是他自己的。”

在走向超现实主义前，布勒东的诗歌生涯是通过一次次相遇编织起来的。只有在朋友中、在人群中，他才能成为一个诗人。

诗人路易·阿拉贡（Louis Aragon），第一次遇见安德烈·布勒东，是在一战期间。1917年初秋的一天，黄昏如同柔软且带刺的猫舌舔舐着他们的影子，他们在巴黎拉斯帕伊大街上来回踱步。多年后，阿拉贡早已忘记当时他们谈话的内容，只觉得谈话的余音在他脑海回荡。

“我们想到哪儿，就说到哪儿，偶尔提起一个人的名字，于是便顺势说下去，结果发现我们俩的激情竟然如此一致，而且神奇般地注意到，从今以后，我们不再孤独了。”阿拉贡在《洛特雷阿蒙与我们》一文中写道。

与习惯独来独往的阿拉贡正好相反，布勒东非常擅长结交朋友，并且能够将朋友们团结在自己身边。布勒东的社交圈里，有纪尧姆·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）、马克斯·雅科布（Max Jacob）等知名诗人，更不用说，他从18岁起就开始与保罗·瓦莱里通信。这些都让1917年的阿拉贡望尘莫及。布勒东拜会、交游过的这些诗人，他还只能透过书页与他们结识。

不过，阿拉贡也发觉，在诗人身份之外，布勒东战时的正职工作颇为骇人。作为一名精神科医生，到1917年时，布勒东已在军中服役两年。起初是在南特野战医院，后来又调往第二军精神病学中心，布勒东不得不终日面对那些有着严重PTSD的伤兵。一些正在等候军事法庭处理的逃兵、抗命者，也会被送到布勒东医生手上，他需要为他们开具医学鉴定报告。

1917年4月，血腥的尼维尔攻势，导致近半数法军士兵哗变。一些部队中谣传军官们会使用十一抽杀令处决开小差的士兵。更夸张的谣言则宣称，法军正在炮击不服军令的己方部队。布勒东医生需要处理的案例一时间陡增。他同情那些士兵，和他们一样，他也厌恶这场泥泞、冗长的战争。

同时，战争也让他窥见法国文坛腐朽陈旧的内在。诸如亨利·柏格森（Henri Bergson）这样睿智优雅的哲学家却在为战争鼓噪，为战争写下的文字干瘪平庸得如同被曝晒到散出腥味的海藻。

世界大战夺走了纪尧姆·阿波利奈尔的生命。而对1910年代的青年布勒东来说，阿波利奈尔就意味着变革诗歌的可能。透过阿波利奈尔，布勒东结识了诗人菲利浦·苏波（Philippe Soupault）。苏波、阿拉贡与布勒东三人的思想与创作，便是日后巴黎超现实主义的原点。因此，他们也被称为超现实主义的“三个火枪手”。

苏波的存在，为这个文学小团体的创作增添了现代感。在布勒东看来，1917年打破沉默去写作《年轻的命运女神》的瓦莱里，并没有抵达此种现代感。瓦莱里重新穿上了法语诗歌传统格律，即亚历山大体的戏服，这让布勒东感到失望。

即使是阿波利奈尔，到他晚期时，也无法在他的每一首诗中，达到苏波所呈现的现代感的纯度。战后，他们将在一起尝试更多的实验性的创作手法，包括催眠术、词语拼贴以及被布勒东在《超现实主义宣言》中视为超现实主义核心技巧的自动写作。

1920年代，安德烈·布勒东在巴黎，他于1924年发表《超现实主义宣言》。

“公愤”的时代

法语“scandale”一词，既有“公愤”的意思，也有“丑闻”之义。可以说，1924年，超现实主义是在scandale的包围下诞生的，而超现实主义诗人们也乐于接受这些scandale。布勒东回忆道：“我们感到，一个行将就木、一去不返的世界，只能通过强化禁忌和增加限制苟延残喘，而我们则彻底主张将其摆脱……在一段时期内，面对一个引起公愤的世界，我们的做法在某种程度上就是以牙还牙。”

当然，这些激起公愤的手法并非布勒东所原创。战争刚刚结束时，以罗马尼亚诗人特里斯唐·查拉（Tristan Tzara）为首的苏黎世达达主义者们，就向布勒东示范过如何挑衅这个世界。

如今，达达主义时常被视为超现实主义的前身。但在布勒东看来，达达主义与超现实主义就像两片彼此应和、互相覆盖的海浪。

1916年，苏黎世的艺术家在一本法德词典中，为他们的组织找到了“dada”这个名字。他们喜欢这个透过随机翻阅抽取到的词，它不仅有着响亮简单的发音，而且足够无意义。即使我们一定要为这个词找到某种意义，这个意义也是非常戏谑的。在法语中，“dada”指的是一种摇木马玩具。如此看来，“dada”所构成的隐喻也与这些苏黎世艺术家意欲推翻一切、颠覆一切、否定一切的精神不谋而合。

1919年初，达达主义者们创办的《达达》杂志第三期，从苏黎世流传到了巴黎，引起震动。其开篇的《1918达达主义宣言》，由特里斯唐·查拉撰写，查拉宣告着艺术与逻辑的彻底决裂。查拉的主张很快引起布勒东的兴趣。布勒东窥见了查拉宣言中的诗意，这份诗意在布勒东看来，“既洒脱又焦躁，既挑衅又淡漠”。

也正是在1919年，超现实主义的“三个火枪手”创办了一份名为《文学》的杂志。当然，杂志之所以取名为“文学”，并非是他们想要透过杂志界定一种文学标准，而是因为象征主义诗人魏尔伦（Paul Verlaine）曾在他的名作《诗艺》结尾提到，“余下的都是文学”。

在魏尔伦眼里，“文学”意味着一种保守与陈腐的趣味，真正的诗歌恰恰需要排除其中文学的存在。布勒东与朋友创办《文学》，正是取“文学”在魏尔伦那里的含义，意在构建一种对“文学”的反讽。

《文学》的姿态是相当挑衅的。譬如，《文学》曾向法国作家们发放过一份问卷，问及他们为何开始创作。在问卷收集完毕之后，《文学》就会根据回答的平庸程度将这些回答刊登出来。

不过，当达达主义逐渐变成一个国际化的文学艺术运动时，《文学》亦受到影响，加入到达达们的合唱团之中。这也是为何超现实主义时常被视为达达主义的延续。

虽然布勒东、苏波与阿拉贡先后都加入了达达主义团体，但他们的《文学》并没有完全变成达达主义在巴黎的阵地。在达达的合唱团中，《文学》奏出的是一个渐强的背景音。这份杂志依旧保持着自己一定的独特性，并且在寻找机会打破达达主义的局限性。

比如，《文学》仍会刊登洛特雷阿蒙的作品。事实上，发现洛特雷阿蒙，可谓超现实主义发展历史上的一个关键节点。洛特雷阿蒙（Lautréamont）的《马尔多罗之歌》，比之兰波的诗作，更具颠覆性。当布勒东读到洛特雷阿蒙笔下“美得像缝纫机和雨伞在解剖台上相遇”这样的句子时，超现实主义的拼贴技巧便在此处找到了最佳的范例。

于是，在1919年10月至12月的三期《文学》里，便出现了一篇名为《磁场》的、由布勒东与苏波合著的作品。这是超现实主义的第一次文本实践，也是自动写作技巧的最初成果。其中不乏洛特雷阿蒙式的句子，如：“在怒火的多重光辉之间，我看着一扇门怦然关上，仿佛一朵花的胸衣或者学生的橡皮。”

当布勒东和朋友们在为即将诞生的超现实主义做准备时，为反抗而反抗的达达主义却走到了尽头。达达成为了潮流。到1920年时，象征权威的《新法兰西评论》也开始正面评价达达。

这一切都与达达否定一切的主张背道而驰，故达达在此刻必须否定自身，否则就会迅速沦为一件遗物，放在玻璃橱窗后供人瞻仰。当达达不再能激起公愤时，它就只能变成一些无害的表演。

于是，颇具戏剧性的一幕出现了，否定一切的达达本身也成为了被否定的对象。布勒东与朋友们决意脱离达达主义的阵营。他们发现，达达的刊物上，充斥着空洞且恶毒的嘲讽以及对词语玩笑的沾沾自喜。达达们所举办的演出，也都支离破碎。

但很显然，他们从达达们身上学到了引起社会关注的技巧。

1924年10月12日，诺贝尔文学奖得主、法国作家安纳托尔·法朗士（Anatole France）逝世。法国政府为其举行盛大国葬，可谓哀荣备至。然而，一本名为《一具死尸》、仅有4页的小册子随即问世，向法朗士的盛名发动进攻。

小册子的作者之一正是布勒东。他很快便在一片辱骂与封杀声中，写出《超现实主义宣言》，并创办了《超现实主义革命》杂志。超现实主义者们的“公愤”时代，就此开启了。

比利时画家勒内·马格里特（René Magritte）的《秘密替身》，在布鲁塞尔博扎尔艺术中心举办的超现实主义展览中。

比利时皇家美术博物馆，德国艺术家汉斯·贝尔默（Hans Bellmer）的“玩偶”，以及萨尔瓦多·达利的画作。

何谓“超现实主义革命”？

超现实主义起源于文学领域，但其对视觉艺术的影响是不容忽视的。究其根本，不单单因为诸多超现实主义艺术家都曾参加过超现实主义文学团体，也因为20世纪以来，在欧洲，各种艺术门类之间本身就有互相渗透的趋势。

阿波利奈尔与毕加索曾是至交好友，两人各自在诗歌与绘画领域发展着立体主义。而布勒东在因《一具死尸》引起公愤前的日常收入，主要依靠为收藏家雅克·杜塞（Jacques Doucet）做图书管理员所获得的薪酬。作为管理员，布勒东不仅负责管理图书，也要为杜塞挑选一些绘画和雕塑以丰富其现代艺术收藏。

1920年代时，杜塞已经是一个七旬老人。在布勒东看来，杜塞的性情相当古怪。有时他显得相当慷慨，且有品位，在为巴黎捐资建设图书馆时，他可以是一个名副其实的艺术赞助者。更多时候，布勒东眼里的杜塞却是一个很难相处的人。要说服他购买一幅画，必须在与他会面时不断讨好他，在写给他的邮件里塞满琳琅满目的空话与恭维。

这位老收藏家也很少愿意为年轻艺术家打开他的钱袋。一次，布勒东推荐杜塞去收购安德烈·马松（André Masson）的一件作品，他就只带回了马松画廊上尺寸最小的一幅画作。这幅画作画得相当草率，所以定价也最便宜。杜塞拿着这幅画，问布勒东是否觉得画上缺少了些什么。布勒东无奈地回答道：“是的，我觉得这里应该有一只小鸟，我们会请正直的马松把它加上的。”

这些工作为布勒东带来每月1000法郎的收入。同样，阿拉贡的生活也依赖杜塞的资金支持。每周他都需要给杜塞写两封信，讨论文学话题。作为回报，杜塞提供给他每月500至800法郎报酬。

这一切终止在《一具死尸》发表之后。布勒东回忆道：“杜塞迅速召见了我们。他兴致勃勃地发表了一长段无所不包又言之无物的开场白，最后问我们是否觉得玩笑话越短越好。由于我们对此没有看法，他紧接着便痛斥我们不久前的所作所为既粗野又可憎，并在忍不住发火之后，示意要同我们断绝关系。”

1924年，超现实主义者们的生计是艰难的。他们与市民社会之间的金钱联系，似乎只是一条脆弱的脐带，为他们的肉身提供有限的养分。缺乏资金支持的环境下，这一场文学运动在一开始却爆发出了惊人的活力。

仅在1924年，巴黎超现实主义团体就贡献出大量作品，如布勒东的《可溶化的鱼》、艾吕雅（Paul Éluard）的《不死而亡》、佩雷（Benjamin Péret）的《不灭的疾病》、阿尔托（Antonin Artaud）的《灵薄狱之脐》。

这些作品，基本上都是他们以内部募捐形式出版的。1951年，在帕里诺的访谈中，布勒东回想起，他们当时过着一种相当随性的生活，几乎从来不为未来做规划，时常想与这个反常的世界一刀两断。

而超现实主义意味着不断地逃逸，有时是逃逸到文字与梦境之中，有时是逃逸到别处。1924年春，艾吕雅曾经不告而别。几个月后，布勒东才得知，艾吕雅变卖了他所有的画作与收藏品，踏上了环游世界的旅途。

即使第一次世界大战已经过去6年之久，那片阴云依然笼罩着超现实主义者们的内心。和平的确重新降临了，但人们的精神世界一片荒芜。旧秩序已经被摧毁，变成碎片，由这些碎片拼接而成的新世界，却如同弗兰克斯坦一般让人恐惧。

归根到底，在这个新世界，人仍旧是非人性的，仍然会被仇恨所撕裂。在《超现实主义宣言》的开头，布勒东写道：“只要人们依然相信生活，相信生活依然很不稳定，真正的生活会是一种和谐相处，最终他所笃信的信念就会变得迷茫。作为永久的梦想者，人对自己的命运越来越感到不满，于是便艰难地全面检查自己所运用的对象。”

尽管超现实主义团体经过1920年代、1930年代的分分合合，很快便失去1924年的锐气，但从超现实主义运动中诞生的无数诗人、作家、艺术家，如阿拉贡、阿尔托、达利等，都从中受益，从一粒散落的火星蜕变为各自领域的大师级人物。

这便是所谓“超现实主义革命”不同于达达主义的地方。在反叛传统的同时，“超现实主义革命”并不排斥构建一种新传统的可能。透过唤醒对生活本身的审视与批判，或许，超现实主义仍可以烛照当下，为当代的文学与艺术提供营养。毕竟，在超现实主义者看来，只要打开潜意识的阀门，只要笃信自己不受限的生命，每个人都可以是诗人，每个人的生活也都可以是诗。