距今110年前，阿尔伯特·施韦泽在非洲加蓬开设了他的第一家丛林医院。这位文艺复兴式的多才多艺的巨人，兼有音乐家、神学家、医生与哲学家等多重身份。在他远赴非洲前，1911年，他的著作《论巴赫》被英国乐评家恩涅斯特·纽曼译成英文，由此推动了巴赫研究的再次复兴。

加蓬迢远，赤道贯穿其国土，带来酷烈如响尾蛇响环的光照。平常人若不熟悉非洲地理，甚至无法直接在地图上辨认出这片平原、山脉与稀树草原共治的土地。雨季的溽热中，不知施韦泽是否会回忆起那与恩师一同畅谈巴赫的下午。

纵使他的研究横跨诸多领域，却有一条线索串起从巴赫到丛林医院的种种不同。这条线索便是仁爱与牺牲，它萌芽于巴赫用精密的赋格写出的音符，而在非洲发白的疾雨中成型。

在其新近出版的文集《日出时让悲伤终结》中，乐评家刘雪枫也回忆了他与巴赫真正相遇的时刻。尽管科班出身的音乐学习者也都十分熟悉巴赫，但他们往往只是谙习巴赫的键盘作品，因为这些作品乃是他们钢琴考级时必备的曲目。

但在刘雪枫看来，真正打动他，使他得以进入巴赫的音乐世界的曲目，不是那些键盘曲，而正是《马太受难曲》（德语：Matthäus-Passion）。这部清唱剧是除《约翰受难曲》（德语：Johannes-Passion）外，唯一完整保留下来的巴赫受难曲作品。

1981年，巴赫演奏大师卡尔·里赫特去世时，日本一家音乐杂志向十几位资深乐评家发放了一份问卷，上面的问题是：假如你只身流落荒岛，只能携带一套唱片，你会如何取舍。绝大多数人的回答都是巴赫，其中五人选择了《马太受难曲》。

刘雪枫说：“《马太受难曲》是一个奇迹，而奇迹往往最容易被湮没。”

传说，生活在19世纪初的德国音乐家菲利克斯·门德尔松，在一家肉铺的包肉纸上意外发现这套受难曲。1829年3月11日，正当他20岁时，门德尔松在柏林指挥演奏了经由他改编过的《马太受难曲》。演出大获成功，以至成为早期音乐复兴（Early music revival）的标志性事件之一。

不过，真实的情况并没有这么戏剧性，这份乐谱，其实是门德尔松的外祖母贝拉·所罗门交给他的。但在1980年代，当中国的爱乐者想要领受这音乐的奇迹时，受制于时代，他们也不得不在一片荒芜中寻找。

1992年的一天，在北京一家唱片店的 CD堆里，刘雪枫无意间抽出了一张旧唱片，那上面正是他期待已久的名字，St.Matthew Passion。阳光照透唱片套上的扬尘，它们就如同杯中的糖一样氤氲在空气里，被轻轻搅动，又微微化开。

当古典乐向大众敞开

古典乐被诸多迷思笼罩，人们向来认为古典乐的世界，需要极高专业素养才能进入，而那些业余爱好者在这个世界里，如偷渡客一般捡拾厨余为生。大众常因其所谓的高深莫测而怀疑它存在的价值，甚至认为这些舶来品在中国，只是用作有闲阶级的“符号资本”才得以延续至今。

乐评也因此被视为一种同行评议。一些专业人士在音符织成的专业王国里进进出出，他们分割领土、财产，为音乐家与演奏家们排定继承顺序。但这音乐王国的边境似乎就像细胞膜，只能容许虔诚的听众们进入其中，却很少见到有人携着火种出来。

不过，我们依然有贺秋帆、刘雪枫一类的乐评家，他们有专业的知识背景，却不仅仅满足于把乐评写成音乐知识的科普，在让古典乐向大众敞开的同时，他们也不吝展现自己私人的品位。

他们的乐评，让人想起爱德华·W·萨义德。从1986年起，这位举世闻名的大学者曾为《国家民族政坛杂志》撰写音乐专栏多年。在开创后殖民主义理论的同时，萨义德也是一名业余钢琴家。不同于学院式的音乐批评，他对音乐的关注是知识分子式的。就像他所倾慕的哲学家阿多诺一样，他将音乐纳入哲学思考中，成为他智识的底色之一。

所不同的是，在萨义德栖身的美国，古典乐虽然也可以被视作来自欧洲的“进口货”，但涓滴渗入人们的日常之中。出席一场古典音乐会，不是智识的夸富宴，而是休息日的余兴节目。因此，笼罩在古典乐周围的摩耶之幕逐渐消失。

尽管萨义德时常对大都会歌剧院的表演发表酷评，认为它“向来只演老套、安全的戏码”，但也正是这些未必完美的音乐会，训练并且塑造了听众们的耳朵。

一部分聪听的人，便会希望越过由消费主义编织而成的品位链条，寻找比大都会更好的舞台。而大都会的土壤，也曾接纳过诸如阿图罗·托斯卡尼尼与古斯塔夫·马勒之类的大师。

不过，在中国，即使是一线城市，很多人也并没有在现场欣赏古典乐的经验或习惯。因而他们要么正襟危坐于黑暗中，像个来做忏悔的信徒般等着领受音乐的圣体；要么就是咳嗽，迟到，嬉笑，在会场与洗手间两边随意地折返跑。

刘雪枫的乐评，常常围绕着唱片展开，即使他承认，任何唱片都无法取代音乐会本身。唱片就像声音的拓片，即使音质再怎样保真，也总会有些噪音的颗粒卷入其中，不似现场的纯净。

在听众的屏息中，音乐的鳍扫过每一双注视舞台的眸子。于是，我们看到，在黑暗中，有泪水将听众们的眼与心一同燃亮了。

而从辑录于《日出时让悲伤终结》的短文中，我们可以粗线条地绘制出一幅欧陆音乐版图。这之上，不仅仅有巴黎、柏林、维也纳之类欧陆大城市。

刘雪枫属意的音乐朝圣地清单上还有：“西班牙的马约卡、阿兰胡埃斯和赛戈维亚，德国的维尔堡、诺德林根、梅克伦堡、菲森、路德维希斯堡，法国的阿维尼翁、阿莱、普罗旺斯，意大利的威尼斯、曼图亚、克雷莫纳、费拉拉，以及奥地利的格拉茨、菲拉赫、埃勒、因斯布鲁克、莫尔比什、库夫施泰因、梅尔克等地。”

在这些地方上演的，不仅仅是一般意义上的古典乐，而是“古乐”。即以巴洛克时期的古代乐器、古代弹法，还原出百年前的古人曾经听过的音乐，并以现代性的透镜复述它们，借此召唤一种久已遗失的古典精神。

巴赫与家人一起演奏音乐，他在弹奏羽管键琴。

主观的音乐还是客观的音乐

一种新的声音出现了，准确地说，是那来自18世纪的旧声音在复活。有时，人们戴上那个时期流行的扑粉假发迎接它，更多的时候，这声音被一张张唱片收纳，流传于世。20世纪中叶，音乐界开始兴起历史本真运动（Historical informed performance），试图还原巴洛克时代的声音。

这便是所谓“古乐”的由来。当然，任何一次古典的复兴，都不应该是简单的崇古，不是要回到古代，而是一种面向古典精神的招魂。

历史本真运动最奇妙的地方，就在于它能够把学者和嬉皮士们统合在一面旗帜下。前者注重古乐的学术价值，想借此呈现历史的肌理；后者则希望透过回归到古典乐的起源时刻，打破音乐产业与消费社会之间的共谋。

还有一些音乐家，希冀着用本真的巴赫去超越那个在19世纪被浪漫化的巴赫。譬如西吉斯瓦尔德·库伊肯，在第六届北京国际音乐节上，这位演奏家曾携他的比利时小合奏团造访保利剧院。

刘雪枫介绍道：“库伊肯的与众不同还在于他坚持不拓宽曲目，海顿的作品是他的最晚界限。在演奏小提琴方面，他也不碰舒曼和门德尔松。”

当然，古乐的复兴并不意味着食古不化，固守传统。它的旨趣，与文艺复兴相同，都是透过对起源时刻的回溯，应对当下的危机。同样，也正是复原希腊悲剧的努力，使得佛罗伦萨一群自称卡梅拉塔会社成员的贵族们，发明了歌剧（opera）。

有时，它会与流行于西方的历史战役重演活动类似，是一种游戏。诚如伽达默尔所言，“游戏的存在方式就是自我表现”，这种自我表现需要一个观赏者与诠释者。唯有流通，才赋予艺术以意义，正如一般等价物只有在交换中才能成其为货币。

在此，我们或许需要简单回顾一下西方艺术哲学的起点，即柏拉图的摹仿学说。

柏拉图认为在现实世界之外，还有着一个更本真的理式世界。一张桌子被创造出来，即是摹仿了桌子的理式。一俟它被工匠们从理式世界里取出，它就被歪曲成了各种形状，只是人还存有对理式世界的些许记忆，故而他才能回忆起这些长长短短的木头，是一张桌子。

物本身就是对理式的摹仿，而艺术摹仿物，一如物摹仿理式。艺术与理式之间隔了两层，因而它只可能导致迷误，而不能通达真理。

具体到音乐方面，在古希腊，音乐只是配有里拉琴的人声演唱，甚至未必有古典音乐的复调性。在后世的声乐中，伴奏乐器所演奏的音符与人声部分并不相同，因此会产生参差错乱的交叠，仿佛人声在与器乐对话。

在柏拉图的时代，情况恰恰相反，单声歌曲占据着主导。而这些音乐又可分为七种调式，我们可以用一架钢琴简单地还原它们。在白键上从一个D音弹到另一个D音，就是多利亚调式，从一个F音到另一个F音，则是利底亚调式。

在《理想国》第三卷中，柏拉图认为音乐可以用于教化城邦的公民。音乐本质上都是对人声的模拟，它摹仿了人表现某种情感时的语气与声调。表现悲伤时它便低语，欢乐时它便如同笑声般明亮。因而透过移情，合适的音乐可以用来培养公民特定的感情，甚至塑造他们的性格。

类似的看法延续了千年，直到阿图尔·叔本华在《作为意志与表象的世界》中，将音乐推举为能够直接表现世界意志的最高艺术。音乐并非唤起情感，它本身就是情感。

由此便产生了音乐的主观与客观之争。叔本华代表了那个浪漫主义世纪的艺术观。他认为只有剥去了歌词的纯粹音乐，才是真正的音乐。音乐理论家爱德华·汉斯立克继承了他对纯粹音乐的偏爱。

不过，汉斯立克认为，音乐只是一个形式，本身并不具有情感，就像我们说蝉蜕容纳着夏天一样，说音乐具有某种情感，只不过是在比喻。

音乐家理查德·瓦格纳则激烈反对纯粹音乐，因而投入所谓乐剧的创作之中。他用声音叙事，一如巴赫用声音绘画，他们都是客观的艺术家。

格伦·古尔德的唱片

汉斯立克派与瓦格纳派的冲突，几乎到了党同伐异的地步。西方音乐从巴洛克到古典主义，由浪漫主义及至现代派的演变，也造就了诸多彼此隔阂的门庭。

作为一份来自域外的观察，《日出时让悲伤终结》没有被卷入这些派系纷争之中。正因此，收在其中的评论文字，没有偏废任何一脉音乐传统。即使对于浪漫主义音乐传统中的遗珠，诸如汉斯·普菲茨纳与路易斯·施波尔，作者也细心、真诚地检验他们的成色。

不过，这样一个域外的爱乐者，其音乐世界的地基，自然不只是储存在记忆深处的那几场音乐会。书架上的唱片，才真正构成他音乐世界的基石。

令人惊讶的是，在不断收窄的古典乐世界中，他依然保持着如此强韧的胃口。毕竟，早在刊于1985年的《追忆演奏年华：钢琴家的艺术风采与记忆》中，萨义德就曾如此评价过钢琴家们的世界，这些评价似乎也适用于古典音乐：“钢琴曲目虽然浩繁，然而能称得上新的东西却很少；钢琴世界实在是‘模本’林立的镜像世界，总是在重复、模仿。事实上，得以演奏的曲目仅是其中相当微小的一部分——贝多芬、舒伯特、肖邦、舒曼、李斯特；一些德彪西与拉威尔；一些巴赫、莫扎特及海顿。”

而在1964年，当31岁的钢琴家格伦·古尔德宣布退出音乐会舞台，专注于灌录唱片时，他的听众们都震惊于古尔德的离经叛道。正是他在现代世界中再一次复兴了巴赫。自从他完成其《哥德堡变奏曲》唱片的录制后，他就成了对位法在20世纪的代言人。

将《乐之边园》中格伦·古尔德的文字，与《日出时让悲伤终结》对照，便能看到乐评的两种品质，一种是爱好者基于品位的乐评，另一种则是音乐家基本经验的乐评。前者亲切的口吻常让人流连，后者则天然地让人信服，只不过对一些音乐家来说，文字并非称手的工具。

不过，难能可贵的是，古尔德身上始终有一种知识分子的自觉。他的乐评文字清晰、流畅，其中的音乐专业知识，不会像未冲泡开的奶粉一样结块，而是完满地融在他的文字里。

古尔德意识到了技术对音乐的冲击。1966年4月刊于《高保真》杂志的《展望录音科技》一文的开头即预言道：“今天为人们所熟知的公开音乐会形式，终将于百年后退出历史舞台，它的功能将完全由电子化媒体替代。”

这位钢琴大师意欲透过录音达成的，正是贝多芬以乐谱出版而非音乐会为中心开始创作时想要达到的。他们都想给音乐这种瞬息的、流动的艺术，涂上一层技术的防腐剂，让千百年后的人们也能听到我们这个世代的声音。

由唱片进入古典乐的堂奥，绝非外行的标志。如今，廉价唱片的存在，正是完成了格伦·古尔德的心愿。最美妙的声音不应该只面向一小群有闲阶级，而应该向全世界敞开。

因此，《日出时让悲伤终结》中细致的唱片版本对比，也正是向大众打开的一扇门。这让他们跨过门槛，细酌这些声音的微粒，踏上这场从巴洛克开始的聆听之旅。