从2024年3月8日起，“威廉·布莱克的宇宙”系列展览，在英国菲茨威廉博物馆持续展出至5月19日。位于剑桥市中心特朗普顿街的菲茨威廉博物馆，是欧洲最著名的艺术与古物收藏中心之一。

它于 1816 年根据第七代菲茨威廉子爵理查德·菲茨威廉的遗嘱建立，历史悠久。现时，它隶属于剑桥大学，拥有超过 50 万件藏品，其中包括莫奈、毕加索、鲁本斯、文森特·梵高、伦勃朗、塞尚、凡·戴克等名家珍品。

此次“威廉·布莱克的宇宙”展览，并非仅展出布莱克笔下的那些如今已广为人知的艺术形象。透过将布莱克的版画与更多同时代艺术家的作品并置，展览意欲呈现的，是布莱克“从美国革命到18世纪末英国废奴运动这段时期的思想世界”。

展览最有趣的地方，莫过于把布莱克那些带有神秘主义色彩的作品，诸如《阿尔比恩起来了》，和同代的法国艺术家雅克·路易·佩雷的作品放在一起。后者创作于1795至1796年之交的雕像《人的权利》，其视觉意象来源于《圣经》，却被援引来歌颂理性与自由的不朽。

这近乎生硬的拼接手法，让人联想起1794年6月8日由罗伯斯庇尔主持的“最高主宰日”庆典。罗伯斯庇尔希望以自然神论为基础，创造一套全新的“革命宗教”。6月8日的这出荒唐闹剧，却最终导向了热月政变。随着罗伯斯庇尔的死亡，最高主宰崇拜，这一新造的信仰迅速失势，直至在第一帝国时期被彻底禁止。

同一时期，布莱克那些使人不安的版画作品似乎在暗示，他已然嗅出启蒙思想与理性崇拜中的危险气味。正是这一点，让布莱克在其身后成为了一名“先知”。英国批评家凯瑟琳·雷恩，称他为“英国历史上诞生的最杰出和最有影响力的天才之一”。

然而，在他生前，作为诗人与画家的威廉·布莱克几乎不为人知，这可能是布莱克的个性使然。他的同时代人或许会认为，这位贫穷的雕版师深居简出，古怪而神秘，有时近乎疯癫。除了在费尔珀姆村度过的三年，布莱克的一生都在伦敦度过。

那么，究竟是哪些因素，让这个如寄居蟹一般生长在伦敦一隅的人，成为后世所公认的艺术天才？他在版画的狭小尺幅上镂下的图像，几乎可与米开朗基罗壮丽的湿壁画相比。

不知疲倦的自学者

19世纪著名英国肖像画家托马斯·菲利普斯，曾为威廉·布莱克画过一幅像。这幅绘制于1807年的肖像，如今已成为布莱克的标准肖像。

彼时布莱克已年过半百，头顶的银发仿佛排版稀疏的一页诗歌。他斜倚在木椅子上，右手紧握他的笔，灯光被他身上料子厚实的深棕色礼服吮尽，这或许是他少有的几件礼服之一。菲利普斯总会精心地为他笔下人物挑选合适的服饰，以契合他们的身份及个性，就像那幅同样著名的、绘制于1813年的《身着阿尔巴尼亚服饰的拜伦勋爵》。

菲利普斯笔下呈现的布莱克，绝非一个寒酸且无名的匠人。你可以看到画像中布莱克的眼神，他斜斜地望向画面右上角。那是如鹰一般的眼神，配合上他的鹰钩鼻，让观者隐隐感觉，这位诗人似乎在捕捉些什么。

熟悉布莱克画作与诗歌的人知道，他在捕捉幻象。这些幻象构成了他最宏大，也最神秘的那一部分作品，如《天真与经验之歌》《天堂与地狱的婚姻》《耶路撒冷》等。

作为艺术家的布莱克依靠幻象与直觉工作，而非依靠理性，这种倾向形成于布莱克的学徒期。他并没有像前辈文人塞缪尔·约翰生那样接受传统的古典教育，在教鞭的驱使下苦读拉丁文。这位后世的“先知”，在最开始是作为一名雕版师受训的。

1757年11月28日，威廉·布莱克出生于伦敦苏豪区宽街 28 号（现为布罗德威克街）的一个平民家庭。他的父亲詹姆斯·布莱克，是一名袜子商人。老布莱克夫妇共育有7个子女，其中两个夭折，威廉·布莱克是这个小商人家庭的第三子。

由于很小就展露出艺术天赋，布莱克10岁时，父母没有送他去上学，而是让他进入一所位于河岸街的、由亨利·帕尔斯开设的职业学校就读。美国学者利奥·达姆罗施在《威廉·布莱克：永恒日出的想象世界》中写道：“这所学校以培养商业艺术家为宗旨，作为一场旨在改进英国的纺织、陶瓷和其他奢侈品社会运动的一部分而设立，男生在其中将被培训成为‘几门技艺和手工制作的师傅，并要求拥有高雅的品味和准确的制图技艺’。”

这所学校，据凯瑟琳·雷恩所言，是当时伦敦“最好最流行的青年艺术家预备学校”。维多利亚时代的布莱克传记作者吉尔克里斯特写道，帕尔斯学校“从来不以活物为绘画对象”。于是乎，布莱克在一遍又一遍临摹希腊罗马石膏像的过程中，完成了他的艺术启蒙。

这一时期，早慧的布莱克开启了他的自学之路。父亲给他买来印制精美的书籍与画册，让他得以透过印刷媒介接触到拉斐尔、米开朗基罗和阿尔布雷希特·丢勒的作品，并从中谙习了古典绘画艺术的平衡与和谐。虽然，这些作品是在黑白印张上以版画形式呈现出来的，它们很多时候都与原作大相径庭。

终其一生，布莱克鲜少有机会接触这些大师画作的原件。一定程度上，这造成了布莱克对文艺复兴艺术与佛兰德斯画派的误读，但也让尚在学徒期的布莱克从此与版画结缘。

18世纪后期的英国印刷与出版行业十分发达，促使老布莱克夫妇最终决定让醉心艺术的威廉·布莱克修习版画，而不是其他艺术门类。在这对讲求实用的夫妇看来，成为雕版师，至少还可以在出版业内画些插画，以求得一份能糊口的收入。

1688年光荣革命后，书报审查被放弃，至1695年《许可证法案》遭废止起，英国的出版审查已不复存在。英国学者罗伊·波特在《创造现代世界：英国启蒙运动钩沉》一书中写道：“出版物如雨后春笋般涌现。17世纪20年代英国大约出现了6000种书，18世纪第二个十年这个数字攀升到2.1万，该世纪90年代达到5.6万以上。一些单本作品的销售量颇为惊人。塞缪尔·理查森的《帕梅拉》（1740）在12个月里再版了5次，笛福的《鲁滨逊漂流记》（1719）和托比亚斯·斯摩莱特的《蓝登传》（1748)在第一年印刷了超过5000册，而亨利·菲尔丁的《阿米莉亚》（1751）在一周里就卖出了这么多。”

在18世纪，一个普通工人阶级或市民阶级的孩子，透过阅读文学作品自学而成为诗人、作家，并非个例。后来成为“英国人民伟大的启蒙者”的威廉·科贝特，14岁时在一家书店里，用辛苦攒下的3便士买走了一本斯威夫特的《木桶的故事》。他说，正是这本书教会了他如何思考。

无独有偶，来自兰开夏郡一个编织工人家庭的塞缪尔·班福德，在阅读了一本带有粗糙版画的《天路历程》后，蜕变成了一名激进主义者。诗人约翰·卡莱尔，原本来自北安普敦郡一个不识字的农民家庭，他正像罗伊·波特所写的：“在工作中偷时间躲在篱笆后面读书，慢慢地熟读了讲述非凡自救精神的小说《鲁滨逊漂流记》，然后变成了愤怒的诗人，反对各种剥削行为与圈地运动。”

威廉·布莱克同样也是一个不知疲倦的自学者。他所吸收的文学养分，来自于《圣经·诗篇》与那个年代方兴未艾的英语民族文学。10岁时，他就已熟悉了莎士比亚、本·琼森与斯宾塞的作品。

和同时代所有爱书者一样，他让自己自由沐浴在文字河流之中。不过，在所有文字之中，《圣经》对布莱克的影响最为深远。尽管布莱克的信仰形式过于独特，他反感一切建制化的宗教信仰，只服膺于从他内心涌现的幻象。以这些幻象为材料，布莱克搭建出了只属于他个人的神话体系。

他需要一个器皿来接收这近乎谵妄的想象。而版画正是这样的器皿。1772年8月4日，布莱克15岁，这一天，他正式成为雕版师詹姆斯·巴西尔的学徒，为期7年。

不知是幸运，还是不幸，巴西尔所坚持的线刻风格被布莱克完整地继承了下来并发扬光大。当时的人们认为这种风格早已落伍，因此，很少有出版商愿意聘请仍在使用这种老旧线刻风格的布莱克。

而对线条的坚持，在布莱克眼中，几乎是一种伦理性的要求。

《怜悯》

实验新式雕版技术

1809年，布莱克举办了他人生中第一次，也是唯一一次个人画展。

与今日由权威博物馆主办的布莱克展览相比，布莱克生前的这次个展可谓寒酸至极。展览场地定在大哥詹姆斯·布莱克经营的服饰用品店。他那些惊人的画作出没于袜子、手套与鞋履之间，犹如金砂隐身在日常生活的河床。

展览收获的唯一评价，来自《考察者》周报的编者罗伯特·亨特与利·亨特兄弟。他们写道：“当失常大脑的突然爆发被误认作天才的灵光闪现……威廉·布莱克的作品和仰慕者即属此列，他是一个不幸的疯子，缘于没有攻击性，得以免于监禁。”

个展失败后，布莱克的作品更加乏人问津。1806年之后的十年内，他甚至很少再能接到绘制商业版画的任务。对艺术家布莱克来说，没有商业订单未必是件坏事。至于纯商业性质的书籍插画，他久已厌倦，将之视为俗务与徒劳无益的苦功。

但对身为丈夫的布莱克而言，乏人问津意味着可耻的贫穷。这种贫穷就像隐藏在吃水线下的藤壶，逐渐将布莱克拖垮。

布莱克与日后成为他妻子的凯瑟琳·鲍彻，相识于1781年。那天他在鲍彻家里做客，与鲍彻一家讲起他刚刚遭遇的一段失败恋情。壁炉里蜜一般的浓稠火光，照亮她的面孔。凯瑟琳有些失神，布莱克说出口的话仿佛飞蛾般扑进那光亮之中，而后消散。

“你同情我吗？”布莱克问。凯瑟琳点头。“那么，我爱你。”布莱克回应。

一年后的8月18日，两人在位于伦敦西南部旺兹沃思区的巴特西圣玛丽亚堂登记结婚。200多年后，他们于1782年签下的结婚证书原件仍被精心保存在教堂里。

这场市民阶层的平凡婚礼，为教堂增添了色彩。1970年代和1980年代，人们在圣玛丽亚堂建造了一扇崭新的彩窗，以纪念这场婚礼。晨㬢透过彩窗玻璃照彻教堂幽暗的内部，正如它同样照彻了水的脏器，泰晤士河在涌动，如同露出大地的一截混浊的盲肠。

在往后的夫妻生涯中，凯瑟琳扮演着布莱克得力助手的角色。她曾经是一名女仆，也是一位菜农的女儿，从未受过教育，但她的学习能力让布莱克感到惊讶。凯瑟琳不仅很快摆脱文盲状态，甚至还成为了一名业余雕版师，可以协助布莱克印刷复杂、昂贵的泥金装饰手抄本。这种抄本一般为宗教题材，封面饰有黄金与钻石，并且不惜工本地使用大量天然颜料绘制色彩鲜艳的插图。

很多时候，布莱克会尽情遨游于他的幻象世界里，不考虑如何谋生。这时，凯瑟琳就像万有引力，负责将这位“先知”拉回地面。

如果家中已无足够金钱支付家庭开支，凯瑟琳就会将一只空餐盘放在等待晚饭的丈夫面前。一看到那空得连一颗麦粒都没有的餐盘，布莱克便会一边咒骂“该死的钱”，一边开始为韦奇伍德陶瓷工厂的伊特鲁里亚式陶瓷宣传册绘制汤碗和茶具。这些图样，可以说是布莱克艺术生涯辛酸的见证，却也是其精神世界地基的物质根须。他不得不被卷入一个商业化的艺术世界，在那里，名声就意味着无尽的经济效益。有时，获得名声，就意味着要迎合大众的艺术趣味。

布莱克从不使用当时流行的“美柔汀”技术，即金属网版印刷技术。在18世纪的英国，这一技术被广泛使用，以致法国人将之称为“la manière anglais”（英国方式）。英国的版画家发现，这种技术不仅适合于雕刻人像，也适合用那晦暗不明的阴影表现英国独特的阴郁天气。

1642年，德国业余雕版师路德维希·冯·西根，因不满于蚀刻版画过于浓烈的线条，故而发明了“美柔汀”制版法。虽然在与蚀刻版画的竞争中，金属网版最终输给了蚀刻的各种变体，但在17世纪末与18世纪，金属网版牢牢地占据着商业版画的市场。

若使用“美柔汀”技术制版，雕版师就无需在铜版上镂刻阴影线，而是使用特制工具，在铜版上均匀磨出上千枚细密的孔洞。这是一项费时费力的工作，需要雕版师付出极大的耐心。这些孔洞将在印刷时储存油墨，孔洞越细密，印刷时的色调就越深。

在漫长的准备工作完成后，雕版师便可使用刮刀与抛光机，将印刷时需要保留较少油墨的部分抛光。当最终付印时，油墨的浓淡变化便就构成了精细画面。可以看到，此种技术与现代印刷技术极为相近。

经由“美柔汀”制作的画面，就仿佛从阴影之中浮现。对笃信线条的优先性的布莱克而言，此种技术，与他憎恨的“掌握在佛兰德斯和威尼斯恶魔手中的可憎的明暗对比绘画法”别无二致。

30岁左右时，布莱克启用了一种新的蚀刻制版法，后世称之为“凸面蚀刻”。尽管这一技术在布莱克之前已有部分先行者，但布莱克依旧坚称，这种技术是他在已故的弟弟罗伯特的精神激励下发明的。

标准的蚀刻过程，是在铜版上覆盖蜡，用蚀刻钢针绘出蚀刻线，并将稀释的硝酸溶液倒入。酸液渗入线条之中，蚀开铜板上未受蜡保护的部分。雕版师可以透过控制在酸液中浸泡的时间长短，去左右线条深浅。这是一种典型的凹版印刷技术。

布莱克的蚀刻方法，则是用蘸过抗酸清漆的羽笔，在铜版上直接绘出图样，之后再用酸液腐蚀掉其他不需要的部分。布莱克说，这种方法就仿佛“在铜版上作画”。

正是用这一支羽笔，布莱克绘制出了他一生中最重要的那些彩图书，包括著名的前期作品《天真与经验之歌》（1789、1794）、《天堂与地狱的婚姻》（1790），还有其人生暮年日臻成熟的“启示录”式的两部长诗《弥尔顿》（1804—1811）《耶路撒冷》（1804—1820）。

《怜悯》

浪漫主义的一幕序曲

1790年，布莱克夫妇搬进泰晤士河南岸兰贝斯区的一幢宽敞的砖结构排屋。利奥·达姆罗施在《威廉·布莱克：永恒日出的想象世界》中如此描述这幢房子：“三层楼每层有两个房间，潮湿的地下室有一间厨房。巨大的滚筒式印刷机被放置在一楼的前屋，工作室位于后面，光线充足，可以绘画、镌版。房子内有一间厕所，自带一个花园，还栽有葡萄藤和无花果。在1918年这幢排屋最终被拆毁时，无花果树和葡萄藤依旧枝繁叶茂。”

在兰贝斯的7年，英吉利海峡对岸的法兰西正陷入革命的暴力漩涡之中。兴许是惨烈的政治现实刺激着布莱克的灵感，他进入了人生的第一个丰产期。

在此期间，尤理谮与奥克的这组永恒对立，第一次出现在布莱克笔下。人们常常认为，布莱克用这组对立象征着权力的循环，尤理谮代表权威，奥克则代表反叛。当如火焰般炙热且纯洁的奥克战胜了尤理谮，他们便进入尤理谮的位置，直至变成下一个尤理谮。

1794年，布莱克用凸面蚀刻的方式制作了《尤理谮第一书》。这部彩图书的完整版本，共有28个版面。线上的威廉·布莱克档案馆里，共保存有该书的7份复本。鉴于布莱克在每次印刷时都会调整其着色技术，更改其版面排布，线上档案馆中的7份复本仅有A版与B版包含全部28个版面。

关于这位拥有一把白色长须的尤理谮究竟有何象征意味，学者们的看法不尽相同。一个常见的看法是，尤理谮代表着1790年代英国政坛上诸如爱德蒙·伯克之流的保守主义者。但美国学者W.J.I. 米切尔在《可见语言：布莱克的书写艺术》一文中认为：“布莱克将尤里谮表现为一个带来新法律、新哲学和新理性宗教的革命者和乌托邦式改革者形象。当然，尤里谮‘拆分和衡量’的原型正是埃德蒙·伯克对新法兰西共和国‘几何与算术宪法’的描述。”

在米切尔看来，尤里谮糅合了卢梭与孔多塞的形象。前者“自我陶醉，自暴自弃”，却又充满怜悯心；后者则服膺于一种理性的秩序，他希冀着将六边形的法国国土上的诸省以几何网格形式重新划分。孔多塞的吉伦特派宪法如同尤理谮的“铁律”，而他们最终都被更狂热的叛逆者打败，并悲惨地死去。

法国大革命伊始，布莱克头戴无套裤汉的红色软帽出现在伦敦街头的形象，成为了一个政治符号。左翼学人据此将布莱克视为英国雅各宾派的代表之一。美国历史学家戴维·V. 厄尔德曼在《反帝国的先知布莱克》一书中，即把布莱克1790年代的创作，放在伦敦雅各宾派的思想氛围中加以理解。

布莱克与出生于英国的美国建国先贤托马斯·潘恩的私交，更可作为布莱克被卷入激进的政治革命之中的佐证。后者正是在布莱克等一众友人的帮助下，才得以在大西洋两岸游走，在被通缉的状况下，继续执笔宣扬他的人权思想。

不过，即使在布莱克仍然关切现实政治的1790年代，布莱克的彩图书也不能简单地归类于一种对于政治的漫画式书写。正如尤理谮的形象也绝不能缩减为某种影射。

《梦魇》，亨利•富泽利绘

在更大的时间尺度上，布莱克的想象可以放在新柏拉图主义的思想图景下加以考量。在新柏拉图主义的构想中，包括我们所崇拜的造物主，世间一切都是从永恒的“太一”中流溢而出的。《尤理谮第一书》中所描述的起源神话，与新柏拉图主义几乎如出一辙，使得这部书成为了对《圣经·创世记》的一个极富异端气质的改写。

尤理谮们希望用理性把握并重塑这个世界，他们要为这个世界寻找到清晰的边界。这也是为何法国的启蒙主义知识分子倾向于用图解的方式思考，再没有一种感觉比视觉更清晰明确，但这也使他们的思考失却深度。

作为对启蒙主义的肤浅的反动，诸如湖畔派之流的英国早期浪漫主义者们开始拒绝书写与图像的结盟，转而遁入口述文学的传统之中。他们更倾向于在音乐性里构建诗歌，而他们所谓的想象，很多时候是超视觉，甚至超感官的灵视。

“威廉·布莱克的宇宙”，结束于德国浪漫主义的兴起。看上去，布莱克的人生已经成为嗣后浪漫主义运动的一支序曲。于是乎，他人生的终点被一再神秘化，变得近乎神迹一般。1827年8月12日，布莱克去世。他的追随者乔治·里奇蒙，在给另一个追随者塞缪尔·帕尔默的信中写道：“他死得很荣耀。他说，他将要去他一生都希望看到的天国，表示自己很高兴，希望通过耶稣基督启蒙救赎。他在临终前，容貌变美，眼睛变亮，放声歌唱他在天堂看到的一切。”