“当旷野的风再一次掠过高原”，又穿过裹在一团沙沙薄霭的维港对岸。阔别四年，FIRST青年电影展一口气将积攒的精选影片带来香港放映——斩获多个奖项的剧情片《银河写手》、《漫漫长日》，以及纪录片《旷野歌声》。

个体生命经验的内在关照仍是这些影片创作发轫之处，个体表达在不断受限的外部环境下，影片内外传递出某种观照现实的困顿，以先锋的姿态开垦着影像的多样风貌。观众能从中触摸到细密的铺垫与打磨，亦看到蓬勃的创作激情。

这一回，与FIRST青年影展创始人宋文同行的，还有上述3部长片的内地青年导演们，单丹丹和李阔、王子川、陈东楠。在邵氏影城，他们与香港著名导演陈果、青年导演陈健朗进行了一场深度对谈，谈创作瓶颈和灵感，谈市场的取向和自我的坚持，台下座无虚席，坐着更多业内人士和电影学院的学生。他们不经意地发觉，原来彼此有着相似的困境。

“两地年轻电影人早期创作时都会面临融资层面和创作本身的困难，比如如何整合团队资源、如何推动电影营销等。”宋文觉得，这种交流的意义不仅在于相互慰藉、经验借鉴，更重要的是建立起寻找共同电影审美，继而摸索融合的可能性。

为给予更多青年导演被看见的机会，香港有首部剧情电影计划，内地有FIRST青年电影展，的确让更多富有生命的故事在银幕上涌现。这些影片透过多元视角与丰沛的创作能量，映照出社会缝隙中的那些生活与命运，并将视线集中于有关“边缘”的凝视，深刻挖掘出表象之下的幽微现实。

但当那些细腻写实、充沛着人文关怀的题材将一个又一个年轻导演推向香港电影金像奖的领奖台，聚光灯下闪耀过之后，等待着他们的是市场现实而残酷的考验，以及压抑的空窗期。他们开始抛出疑问，市场和作品是怎样的关系？商业元素和艺术表达能否兼容？以及究竟创作是怎样一回事？试图在对谈里寻找到答案。

陈果坐在一旁，听年轻人们肆意畅谈了许多创作生涯的苦闷，觉得他们风华正茂，应该抛开一切的繁文缛节尽情去享受一片云、一条溪、一朵花所带来的灵感震颤。所以他用这样一段话作结，也加以勉励：“你们都还年轻，不要去管那些所谓的规矩——技术层面或者剧本应该怎么做。青春万岁，你们想拍什么就拍什么。”

单丹丹、李阔：创作是一种生活方式

停留香港的其中一晚，李阔、单丹丹夫妇二人，和宋文一起见了位本地朋友。据单丹丹后来描述，那人很特别，像个艺术家，身上有种说不出来的孤独气质，一出现就牢牢吸引住他们的目光。

等夜深席散，他们一坐上车就迫不及待地开始聊心里激起的一些想法，从那人眼里不时流露出的迷离和疏冷，继而想象他应该会以何种方式消失在夜色里，在路的尽头，等待他的家、他的妻子，又会是什么样。车沿着临海的盘山公路向他们下榻西贡的酒店驶去，从悬崖边斜立的树木枝杈空隙间，瞥见平静的海湾与傍山而建的建筑亮起灯光，月牙悬于无云的黑夜。这样的讨论，一直持续，洗漱完躺在床上，两人仍在为脑里迸发的灵感兴奋不已。

这是他们生活的常态——透过一双电影人的眼睛观察、记录生活。旅行中萍水相逢的人，生活里各式奇葩糟心的事，或偶尔放空的奇思妙想，都会被立刻记在备忘录上。

但这对电影圈内少有的年轻夫妇档导演兼编剧，也时刻在较劲、比拼，比谁的点子多、谁的点子更牛。连朋友在他们婚礼致辞时也说，这是一对竞争型情侣，一有机会就想要一较高低，也许这会让他们变成更好的人吧。有段时间，单丹丹的电脑坏了，借用李阔的电脑写作，为防灵感被“盗”，特意把文件名改成：偷看的人没才华。

两人的缘分始于多年前合作的一个项目，每天相约咖啡厅写剧本，“那个项目做得很痛苦，每次开会对方都会提出一个新的要求，我们辛辛苦苦两三个月写的新大纲又要重改。这样反反复复一年之后，我意识到它可能永远都无法结束了，所以就正式跟那家公司终止了合作。”

这时，几乎没有停顿地，单丹丹话题一转，继续面色正经地坦率说道：“那时候我们只是合作伙伴，所以项目一结束，第二天就没再见面了，结果反而突然有点不适应。过了一天吧，他就来我家敲门，一进门就跟我表白，说想了想虽然项目没成，我俩该成了。”身边的李阔脸红到耳后，无力地抗议道：“哎呀，人家又没问这个！”

在此之前，两人的创作路径及人生经历可谓南辕北辙。

李阔是表演系出身，毕业后先回老家做了半年销售，一单没谈成，再折返北京参演了一些话剧，但用他的话说，“做演员也不是很成功。”来来去去都是些配角，始终介于等待机会和被人挑选的境况之中。他跟父母约定，事业再无起色就回老家。

那些年，李阔就像在漫无边际的森林里行走，树木拔地而起，遮天蔽日，将万物笼罩在幽暗的树影之中，他漫无目的地走到一个分岔处，每一条路都深不可测。他在那分岔处耽搁了许多时日，感受着每个方向吹来的阴风。为了赚钱，他开始给人当枪手写电视剧剧本，一集1万字，写着写着活儿越接越多，也逐步涉猎小品、网络电影的剧本创作。

相较于李阔的曲折，单丹丹的编剧之路显得一马平川。研究生毕业于北京大学中文系，渴望创作，梦想当作家，写的小说也获得过一些文学奖。毕业那年，单丹丹写了一部校园话剧，大获成功。那时她不知道台下除了同学和教授，还坐着北京开心麻花的老总，对方随即抛出橄榄枝：“如果你想当编剧，我们公司的大门随时为你敞开。”她便去了，由此顺理成章地入行。

“这么看，我的起点比他高得多啦。”单丹丹眼神灼灼，爽朗地笑着。她身上有股明澈的活力，像遍地绮罗的融融春光，自信于拥有的才华，也擅长将弥漫在生活里轻烟一样挥之不去的惆怅，以影像叙事巧妙化解。

在手头上的创作项目陷入僵局时，她对李阔说，我们结婚吧，冲冲喜。“结果刚结婚，李阔就查出急性胆囊炎，做了一个手术，躺在床上。那个时候包括我们另一个编剧，我们都有点觉得心情和状态低到谷底了。那时候我想，如果此刻想提升士气的话，从哪里跌倒就从哪里爬起来，我们要再写一个新的原创故事。”一个模糊的念头闪入脑中，与其编别人的故事，为何不写一个关于自己、关于青年编剧群体的故事？

单丹丹和李阔住在北京常营，一个被媒体称为“中国编剧大宿舍”的地方，那里聚居着导演、编剧、演员、制片和摄影师等，“整个行业的人都有，大家每天都在咖啡厅工作，也会互相交流作品，直率地提出意见，或介绍项目。当然也有很多狗血Drama的事情，在背后互相骂一骂。”单丹丹觉得，这群人的故事，一天天爱恨情仇，今天这个人撬走了朋友的项目，明天那个人剧本又被打回来重改，这些事多有意思，年轻人现在不就是这么生活着的吗，“我说我们写一写试试看，如果写得有趣又真诚，我相信会有人愿意看。”

所以，由此创作出的电影《银河写手》，更像是一个编剧对创作态度的自白。“一个剧本，两个编剧，三易其稿，四季更替，五味杂陈”，这则简介是对《银河写手》最贴切的概括：两个“北漂”的编剧，写出了一部名为《七秒人》的电影剧本，几易其手终于将剧本卖了出去，却也因此陷入了改稿的“地狱”，始终无法跟制片人和文学策划达成创作共识。一年过去，他们在坚持自我表达和向市场创作规律妥协之间来回挣扎，也经历着感情生活和朋友圈子的巨变。

与以往总是交织着梦想、奋斗与失败的“北漂”故事不同，单丹丹和李阔为这个故事撑起喜剧的桅杆，让角色在苦海中荡起双桨。《银河写手》更注重喜剧的节奏、生活的质感而非个人化的表达，电影创意表达酣畅淋漓，笑点密集，讽刺但并不冒犯，生动地呈现出影视圈的复杂生态，以及一系列人情世故和利益纠葛。

《银河写手》在2023年的FIRST青年电影展突围而出，斩获FIRST评委会颁发的最佳编剧和评委会大奖。有媒体统计，这部电影在FIRST首次放映时，全场共响起40多次笑声，十几次掌声，映后观众们欢呼着把两位青年导演团团围住。或许是影片的第一批观众在享受被高密度的包袱掌控情绪的同时，也久违地在国产类型片中感受到了“接地气”的温度，并看到了自己追梦路上的影子。

但让单丹丹有些意外的是，《银河写手》此次首度在港放映，收获了同样的笑声、掌声与共鸣。“一个香港编剧告诉我，看完电影完全感同身受，感觉就在写她。”单丹丹意识到，两地编剧的痛苦、困境，其实都是一样的。

这种共同的处境，让李阔觉得再度拉近了他与香港电影之间的距离。“在我形成电影审美的过程里，香港电影一直是非常重要的部分，对我产生了很大的影响。”他会一遍又一遍地看杜琪峰的《黑社会》《PTU》，也会从周星驰、王晶的无厘头喜剧里学习每场戏的张力，从陈木胜的动作片里观摩对节奏的把控，从那些疯狂夸张却从不离地的表演中孜孜不倦地汲取养分。

少年时代的着迷深远至今，“我走在香港的街道上，感觉走回到那些电影中，哪怕过马路闯红灯，都会觉得自己很帅，正穿过杜琪峰的电影。”李阔说。

有一回，他和单丹丹自驾游，车里放着歌，他一听就知道是杜琪峰某部电影里的配乐。他和单丹丹之间始终同频共振，一个眼神点燃一个动作，举手投足皆是被岁月熏陶过的默契。兴之所至，两人乐此不疲地追着想象力飞跃至未来的某部作品，那会是两个男人在房内打斗的场景，打着打着都累了，坐在地上喘息，这首音乐缓缓响起，两个男人起身开始做菜......他们说得眉飞色舞，忘了渐浓的暮色和雾，忘了车过之处的景致，他们享受着灵光涌动的时刻，确定自己正拥有渴望过的那种生活。

李阔及单丹丹

《银河写手》剧照

王子川：在山上种果树的人

“取悦”是个纠缠了王子川很多年的词，这样的心态源自何处，他心里明镜似的。

归咎于漫长的少年时代里始终无法打破与外界之间的隔阂，更遑论建立什么更善意的连结。他不安地被迫至边缘，恐惧感占据上风，以低自尊、软弱的方式混沌度日，讨好指责、讨好压迫，“完全不相信自己有可能成为一个更有价值，或者更能够获得尊严可能的人。”

话剧为他打开了那种可能性。当他站上舞台，一贯地放松、灵动，没有矫饰，只是无牵无挂地活在那里，活在每一个戏剧情景里，随时随处落地生根。人们能够从他身上轻而易举地捕捉到某种天赋，并不吝将这种欣赏以一场又一场经久不息的掌声、笑声加以传递。舞台上的轻盈，是王子川卸下了长久以来如影随形的焦灼、负担，忽然间找到了另一种新的、完全不敢想象的生活方式。

他被那些瞬间击中，找到了人生的平衡点，得于心而应于手，于是奇迹在纸上飘然而至，再搬上舞台自导自演，独树一帜的无厘头风格逐渐确立。在近10年的戏剧生涯里，他获奖无数，亦是媒体宠儿，“表演天才”——此类赞美之词屡见不鲜。

但逐渐地，王子川发觉那种下意识的取悦仍然存在。

《漫漫长日》剧照

大约十年前，王子川自编自导自演了一场戏。戏一开场，他走到客厅等一个人，一边点了一根烟。刚点着，观众席传来一声怒吼：“剧场里不让抽烟不知道吗？把烟掐了！”“那一刻，我整个人都在抖，脑子完全一片空白。因为（根据剧情）下一个演员进场要咳嗽，然后把我的烟掐了。”演了差不多半小时，一个黑影突然健步冲上来站在舞台前盯着他，过了一会儿扭头离场了，“我们之间就两三米，他盯了得有十五六秒，那个时间在我当时看来无限长。我不知道他想干吗，他是不是就是那个喊话的人。”整场演出，王子川明显不在状态，更无力将现场观众带入情景里，眼睁睁地看着三分之二的观众中途离场。

这种直截了当的负面反馈，对演员来说是一个巨大的恐惧和伤害。所以王子川将自己的创作看得很简单，没有外界评论赋予的什么主义，或是前卫风格，甚至没有所谓的主观表达，构成他真正创作基础的还是取悦，取悦观众维持生计，“戏剧创作只是我的谋生手段，我就是一个卖艺的人，你爱听什么我就给你唱什么，你过生日我就给你说生日快乐。”至于创作，那是高阶层的艺术，离他的生活太远了，他曾经这样以为。

说曾经，是因为像王子川这样一位功底了得、对舞台空间极具掌握能力，又有热忱的天才型创作者，注定不会囿于现实，他心底还是渴望有朝一日能够以纯粹的情感和生命经验为创作动机。

性格里长久形成的敏感、胆怯和退缩，让王子川很多时候倾向于对当下采取一种回避的态度，困在对过去的悔恨和对未来的焦虑里举步维艰。他是一个容易感伤的人，也是一个善于发现快乐的人，当内心深处激荡起苍凉与虚无，他就用天马行空想象的趣味快速地加以稀释，用无数散碎而具体的快乐来把它化于无形。

某天，贸然闯入脑中的是《时代在召唤》的一段旋律，没什么前因后果，他使劲再往这旋律里钻了钻，原先隐约遮蔽天空的云层尽皆散去，薄暮的阳光温和地倾泻下来，他看到一个小孩在操场上做广播体操。他记了这样一段笔记：“他做的样子跟别人都不太一样，别人都很懒散，但整齐，他是有点乱跳但很有激情。然后体育老师打了他一下，他就误以为是要选他去参加广播操比赛。”后来他将这故事扩写，拍成了电影《漫漫长日》。

影片里，王子川以高浓度的写实镜语和断片式的意识流叙事，讲述一个爱幻想的小学生朱同，在离奇想象与校园生活的苦恼交织间度过的一天。在朱同的视角里，童年生活像段不会结束的奇幻冒险，无论何时都熠熠生辉，而学校则是个浪漫奇妙的场域，每一天都充满未知，或许会被请家长，或许有心动的女同学，或许考得很差被批评惩罚，又或许会被选去参加广播操比赛。即使是短暂的一天，也因为这些童趣，被无限延伸为看不到尽头的长日。

王子川不否认在朱同身上多少投射了些自己的影子，在勾勒一个孩子的白日梦世界、内心秘密基地的背后，他也力图呈现群体压力和学校教育对天性的隐形压抑。

初试啼声便一鸣惊人，王子川始料未及。“舞台剧是跟观众肉搏战，电影就像是你手里有了高科技武器，机关枪、飞机大炮、导弹。你说难不难？肯定有难度。”为稀释“无知的焦虑”，他花了半年时间有意识地拉片，跟分镜师、摄影指导开会沟通，学习最简单的镜头语言、最基础的固定机位。像攻克一门新的语言，他对自己的要求只是至少先把语法、时态这种基本功弄清楚，别出错。

“我对做电影一直有种渴望，这对我来说是一个非常兴奋的变化，有点像我当时从戏剧学院毕业，开始做舞台剧的感觉，充满期待，也带着不安地去用一种陌生的方式跟更多的人发生强连结。”在近十年间，王子川呈献了成百上千场演出，他扮演的那些角色只短暂地在舞台上绽放，鲜活的只是一个瞬间，“如果没有人记得，那这个戏就好像没有发生过一样。”有时回头，他会为什么都没能留下而感伤。电影不同，像一个容器，很好地承接了他无边际的畅想、放入故事里的情绪，甚至只是表演时的一个回眸，并最终以影像方式记录、永久储存。

快速进入电影的创作节奏后，王子川同样意识到主动权在收窄。按照他以往舞台剧的创作频率，高产时一年能创作4个新戏，一个戏一年演出30场，4个戏一年就是120场，用他的话说，“不是在演出就是在去演出的路上。”但作为一个电影导演，大部分时间在等待，在沟通，在试图说服别人给你一个证明自己的机会。

当在FRIST青年电影展-香港站分享会现场，王子川说出这一感受时，很快获得了同场香港年轻导演陈健朗的认同，毕竟香港电影市场在短暂地涌现一批新人导演、蓬勃一阵后，再次因文艺电影与商业电影过于泾渭分明等问题走入发展瓶颈，哪怕是那些曾手握金像奖奖杯的年轻导演，也跌入迷惘的张望和无尽的等待里。

再回头看那场对谈，王子川先是觉得一番慰藉，“一个那么会做电影的地方都在焦虑，那我还有啥可焦虑的？”继而依然有些讶异于两地导演的处境是如此相似，“听他们的表述，他们觉得内地创作环境更好、机会更多，市场也更大。”也许相较之下，内地年轻导演更理解、愿意接受市场规则，更能游刃有余地摸索拓展属于自己的创作空间——“市场和创作可能是反向的，所以商业片导演也在找表达的可能性，文艺片导演也会找一些比较有影响力的演员，互补一下，很多演员这些年肥肉吃多了也愿意吃点沙拉。”市场的接受度高了，创作者也会更自信，作品自然趋向多元。

这都是在与香港导演们的对谈里，触发的一些思考。王子川自己没想这么多，他说自己只是一个在山上种果树的人，待果子成熟，背了满满一筐下山来卖，看山下的人吃不吃得惯，吃得惯他就继续种。

陈东楠：自由的空隙可能出现在边缘

陈东楠一直记得初次看小水井苗族农民合唱团表演，带给她的那种冲击力。那是一个午后时分，田野舒缓而平展，团员们刚干完农活，指间还沾着泥巴，就这么拉起手风琴，随着风声歌唱。那歌声空灵，如同一束光穿过薄云，化作金色的煎雨落下。日光树影在每个人脸颊上游移，他们的表情各异，有着各种情绪，以及各种生活过的痕迹。

那是云南深山里的一个古老苗寨，苗族世代生息于此，没有文字，只有歌声。百年前传唱的是传说故事，黄帝大战蚩尤，蚩尤部落战败而留下了苗族人，据守高山。在《同一首歌》《妈妈咪呀》等节目上一鸣惊人后，小水井苗族农民合唱团走红了。

陈东楠的到来，最初是为一个“老村改造旅游景点”的房地产开发项目，拍一些关于村落记忆的片子。断断续续拍了两年，房地产项目无疾而终，一堆素材在手里的陈东楠，决定独自留下来，一拍就是六年，于是便有了她的首部纪录长片《旷野歌声》。

银幕上，一个半小时的影片围绕着两位苗族青年——合唱团团员建生和亚萍展开，物质条件不断发展，他们也面临着新的精神困境，而这些最终都指向一个村庄的命运。《旷野歌声》入围瑞士真实影展、鹿特丹国际电影节、FIRST青年电影展最佳纪录片单元。直至今日，它仍在不断被国内外的放映组织邀请展映，包括此次在香港邵氏影城的放映。

这些都是后话。当初拍摄小水井村的故事时，陈东楠二十出头，对长片还没有过多概念，技巧也不太成熟，自然对拍摄也没有很强的目的性，当生活即是诗篇，常常与摄影师一起漫山遍野地逛；在养了鸡、鸭、牛、鹅、猪、狗的奶奶家聊天，一待就是整个下午；在合唱团演出时守在台下，听他们的歌声，观察每个人的面庞。

她形容那是一段非常漫长的“被打开的过程”。在此之前，她始终难以摆脱过去的生命经验所赋予的直觉性的主观选择，她一直觉得一切都是有立场的，哪怕是纪录片，“从你拍摄的那一刻，你是选择站在房子的左边拍摄还是右边拍，你拍什么，都是主观的。”但在跟拍建生和亚萍，以及更多小水井村村民一段时间后，陈东楠明显感觉到视角的演变，单边的立场亦发生动摇。

譬如关于这个古老苗寨的前途问题，它最终是否同样难逃以被凝视推动旅游发展的道路。“我会觉得这是一个值得忧虑的事，但跟村民打交道的过程里，我能感受到这其实是一个选择，在现实环境下选择自己的生存路径。我感受到他们的主动参与，他们似乎想要以这种方式进军外界，跟外面的世界接触，他们知道在这个过程里他们会失去一些东西，当然也会得到一些东西。他们已经深思熟虑并且愿意去付出代价。”陈东楠说。

陈东楠花了很长时间去消化那种复杂的感受。去维持一个古老村落的原生态、阻止传统文化的迅速消逝，也许确实存在某种知识分子式的偏见，对于当地人来说那是一个奢侈品，生活中有更多急迫的现实的压力。

“我在做这个片子的过程里摸索自己的创作，他们（拍摄对象）也在摸索自己的生活究竟要往哪里走。在这个过程里，大家会有摩擦碰撞，也一起成长。”从这个角度看，《旷野歌声》是一部他们共同完成的作品。

拍《旷野歌声》的那几年，陈东楠会很在意这个片子美不美。有次制片人问她为什么，她也答不上来，但就觉得好像很重要。如今拉开些距离再看，陈东楠才能够梳理出一些头绪。在她看来，作品的成形不单单局限于每个社会议题或群体，平凡生活中人物本身的魅力与特质，才是支撑影片的核心。

她最近一次感受深刻的“跳出”是在2022年4月，得到一个去凉山拍摄彝族女性的机会。她遇见一个叫清花的彝族小女孩，黑瘦，不善言辞，父母常年在外打工，与她最亲的爷爷去年去世了，她带着两个妹妹辗转寄居在亲戚家。因为与母亲的疏离，清花初潮后都没有告诉母亲，是朋友教她如何使用卫生巾的。

陈东楠

《旷野歌声》剧照

彝族有一个习俗，初潮之后女孩要脱去童年的裙子，换上成年的裙子，换童裙是彝族女性三件大事之一，与婚礼、葬礼并列。旧例中都是母亲为女儿准备裙子的。陈东楠决定和清花谋划一次出逃，用镜头陪伴她买裙子。

清花和两个好朋友打听到布拖县可以买到便宜些的裙子。她们不知道布拖在哪里，凭一股“沿着公路走就能走到吧”的蛮劲，什么都没准备就上路了。她们日晒雨淋地走了三天，赶错路、搭过车、半夜去陌生人家借宿。清花梦到了爷爷，和母亲几度争吵，也跟好朋友讨论未来和愿望。

“为什么觉得出逃很珍贵，也是因为能强烈感受到她们现在和未来非常现实的层面有许多难以跨越的东西。尤其对于一个少数民族乡村的女性，想要跨越阶层，是非常不容易的。”后来陈东楠在这部《五月的秘密》创作手记里写道：希望这部影片能是一个平行世界的梦，始发于真实的环境和人物故事，但同时赋予现实生活以魔法，去解开平日里捆绑的手脚，去相信对旁人来说没有意义的念头，去踏上一场旅途，走向大山的那头，去寻找一条未知的裙子。

纪录片对于陈东楠而言，也有相似的意义，误打误撞地碰见一些人、一些故事，并任凭它们强大的生命力发展出不同的生命路径，也构建出她与外界打交道的方式。

大三那年，陈东楠去中央电视台英语频道纪录片组实习，有机会看了不少纪录片，第一部就是顾桃导演的《我的身体你做主》——主人公秦永健是中央美术学院的人体模特，赤裸地出现在大街上。她为那场景里的自由所着迷，于是跑去拜访顾桃，两人在屋子里喝酒唱歌，没聊正经事。顾桃指着一扇破了的窗户问她：“你看我这窗户破了，冬天也没有钱来补上，你还要不要做纪录片？”

她不知道。也可能隐约知道了。