安德烈·塔可夫斯基

安德烈·塔可夫斯基是苏联成就最高的电影导演，也是苏联电影工业中的一个异类。在他活着的年代，他的创作技法并非主流，苏联的导演们更喜欢追随爱森斯坦的“蒙太奇”理论，或者将电影作为政治观念输出的工具。塔可夫斯基的电影显得晦涩，但随着时间推移，他的信徒不减反增，无论是东方还是西方，年轻导演都以学习他作为时髦。

从被驱逐、被贬损，到成为被造神的对象，他的电影看似经历了截然不同的外界评价，但说到底都不是诚挚面对作品本身的方式。在塔氏的作品里，观众既能看到他对于本真问题的叩问，也能看见女性人物的客体化、东正教信仰对其创作的影响。塔氏是长镜头的大师，他擅于将生活艺术化，在自然的动作中呈现人的永久困境。但与此同时，他对于宗教的迷思、刻板的性别观念，也让他在进步主义者看来显得保守、教条。尽管，他是那个年代在技艺上最先锋的创作者。

他在生命最后一年仍在创作，留下了悠远深邃的艺术作品。他曾说：“难以想象，艺术家口中绝对的创作自由指的是什么。我不明白这样的自由意味着什么——我的看法正好相反：一旦走上创作之路，你就被自己艺术命运的锁链桎梏。”

塔可夫斯基的电影不只是造梦

1932年，安德烈·塔可夫斯基生于苏联俄罗斯伊万诺夫州的尤里耶维茨。在他三岁那年，父亲阿尔谢尼·塔可夫斯基离家而去。他是一位诗人，塔氏后来在电影《镜子》中多次引用他的诗歌。关于父亲，塔氏有两段印象深刻的回忆。

第一段回忆是，当他们还居住在莫斯科老城的一间狭小公寓里时，他和父母挤在两个房间，父亲有时候写诗一写就是一整晚，在打字机上打字。每晚塔氏都能听见父亲问母亲，这句话，是这样写好还是那样好？他会读诗歌给她，并且虚心接受她的建议。

第二段回忆恰好相反。那是在塔可夫斯基上学的时候。有一天夜里，父亲突然回来了，他和母亲在厨房里争吵，父亲希望儿子搬到另一所房子跟他一起生活，母亲不同意。整个夜晚塔氏都没有入睡，他努力思考着这个问题的答案，他意识到，自己绝不可能跟父亲一起生活，尽管他会想念父亲。

彼时，大时代的路标正在转向。希勒特领导的纳粹在德国崛起，欧美正深陷经济危机的泥潭，斯大林担任苏联领导人，部分左翼知识分子对苏联产生玫瑰色的憧憬。

1939年，塔可夫斯基在音乐学校上钢琴课，德军入侵苏联，他被迫中断了在音乐学校的学业，随父母搬到了伏尔加河附近。那时候到处是战乱，塔可夫斯基一家过得很局促，是在母亲做出巨大牺牲的前提之下，他后来才顺利从音乐学校毕业。

青年时期，塔可夫斯基先后学过绘画，从事亚洲研究，去西伯利亚地质站做过两年考察。就是这位折腾自我的青年，日后被电影大师伯格曼赞誉，称他“创造了崭新的电影语言，把生命像倒影、像梦境一般捕捉下来”。而他的电影之路开启于1950年代末，他第一次担任导演，拍摄出《轧路机与小提琴》。这也是他在苏联国立电影学院的毕业作品。

从1932年到1986年，塔可夫斯基活了54年，留下8部电影：《轧路机与小提琴》《伊万的童年》《安德烈·卢布廖夫》《飞向太空》《镜子》《潜行者》《乡愁》《牺牲》。《牺牲》荣获1986年戛纳影展评审团特别奖，同年12月，塔可夫斯基因肺癌病逝于巴黎。54岁正是一个导演的黄金时期，塔可夫斯基过早离世，可谓艺术上的遗憾。

但仅凭这八部作品，他已经是苏联最杰出的导演，也成为后世文艺青年热衷引用的对象。不少调侃文艺青年的段子，都喜欢借塔可夫斯基开涮。比如一个小年轻搭讪女生，为了彰显自己的艺术品味，就喜欢张口闭口塔可夫斯基。结果呢？他看后者的电影昏昏欲睡。真让他说塔氏为什么厉害，他也只能说“梦境”、“电影诗人”一类含糊不清的表述。

但塔可夫斯基的电影不只是造梦。

从反战到叩问信仰危机，从刻画一个“俄国梵高”式的人物，到1979年离开苏联，塔氏的创作和生活都与政治现实密不可分。他的创作生涯可以分为三个阶段。

第一是学徒期，以《轧路机与小提琴》为标志。第二是艺术成熟期，以《镜子》《潜行者》为代表作。改编自莱姆小说《索拉里斯星》的《飞向太空》，反而是较普通的一部作品，它削弱了原著的深度，莱姆本人也不满意电影的剧本。第三阶段就是去国离乡的岁月，从1979年到1986年，那正是塔氏的创作黄金时期，可惜如流星般短暂。

塔可夫斯基的电影并非无源之水，他站在苏联大导演杜辅仁科开拓的道路上。20世纪“诗电影”有四个重要潮流：其一是让·雷诺阿为代表的法国诗意现实主义；其二是以帕索里尼为代表的具有社会主义视野的诗电影；其三是以小津安二郎、黑泽明、侯孝贤为代表的东方诗意美学；还有一支就是前苏联的“诗电影”。它又以爱森斯坦、杜辅仁科作为代表分成了不同门类。

爱森斯坦强调剪辑的重要性，他开创性地提出了蒙太奇理论。在他看来，镜头的组合是电影艺术的感染力之源，两个镜头的并列形成新特质，产生崭新的第三观念。撞击、冲突、节奏，这是爱森斯坦所强调的。但塔可夫斯基主张生活化、自然化的镜头语言。他认为蒙太奇的剪辑是一种思想的专制，是导演在给观众灌输他的标准答案，而“正确、完整地剪辑一部电影，意味着让分离的场景、镜头自然地结合起来”。

如果用中国观众熟知的导演做比方，奉俊昊拍《寄生虫》、姜文拍《让子弹飞》，这是非常蒙太奇的手法。而侯孝贤在《悲情城市》中的长镜头使用，李沧东以人物为焦点、富有人文关怀的电影语言，都更接近于塔可夫斯基的主张。

如何在电影中呈现出人类非理性的部分，让那不可捉摸的精神幽灵变得更为具象？塔可夫斯基看重回忆与梦境的关系。他的电影看似无迹可寻，但跟人类的心理活动非常相似。

在一次接受采访时，他指出梦对于电影创作的启示：“预言式梦境出现在我入睡之时，我的灵魂从尘世中抽离，上升至高山之巅。人一旦远离平庸的日常生活，便会慢慢觉醒。在觉醒时刻，他的灵魂依然是纯粹的，梦境中的画面也是寓意深刻的。正是高处的这些画面让我们自由。不过问题在于，很快它们就会和稀松平常的画面混杂在一起，难以分辨。这里我们能确定的就是，时间是不可逆转的。这让我相信，时间和空间只可能以物质形态存在。时间不是客观存在的。”

在塔可夫斯基看来，真实分为两类，一类是客观世界的事实，一类是心理世界的事实。后者由情感、梦境、回忆等方式表现。而电影应当深入表现后者，这也是电影的无穷魅力所在。塔可夫斯基批评表象现实主义，他反对导演对于电影强加生硬的说教、概念以及符号。他认为：“电影作为艺术最大的潜力就在于对事实的记录。电影是以影像的方式而存在的，影像感性的、具象的特征使真实性成为了电影最大的特质。”

因此，要无限逼近于真实，凝视真实，在接近自然的场景中体验人的情感。这也是他欣赏杜辅仁科，却批评很多苏联“诗电影”创作者的原因，因为后者的态度凌驾于事件。

一位兼具了先锋和古典的电影诗人

在20世纪，塔可夫斯基的技术是先锋的，但观念是古典的。如果阅读《安德烈·塔可夫斯基访谈录》，看一下他跟记者伊雷娜·布热日纳的对话，你就会对他的观念更加明白。

摆在你面前的不是一个面面俱到的电影圣人，而是一个有自己的稳固世界观、警惕现代性、兼具了先锋和古典的电影创作者。你能在他的话语里看到明显的民族主义、厌女倾向。尽管他矢口否认，他认为女性在创作上就是低男性一等，女性有自己其他擅长的领域。也能看到他是多么坦诚地面对提问，不惮于暴露自己容易被批评的偏见。他的魅力和争议皆源于此——稳固的世界观与人生观，从一而终地实践。

许多人称他是“电影诗人”，但塔可夫斯基的诗意不是为艺术而艺术。他喜欢呈现大时代中的灰烬，在梦呓般的叙事里，饱含末日将至的警示。例如在《伊万的童年》中，战争杀死了伊万，新的希望被扼杀于硝烟之中；《安德烈·卢布廖夫》中，塔氏希望追寻一种坚韧的信仰，他认为20世纪人的危机在于信仰缺失；《牺牲》也具有反战和末世寓言的性质，电影中出现了核威胁的警告，而美苏冷战之下，核战争一直是悬在人类头上的乌云。

有趣的是，塔可夫斯基曾经改编《白痴》，那是俄国作家陀思妥耶夫斯基探讨信仰危机、讽刺无政府主义的一部长篇小说。在塔氏的认知里，把陀氏定义为宗教作家就太狭隘了，他其实是第一位在戏剧中塑造信仰根基动摇之人的作家，他展现的是人在精神沦丧后的悲剧。

有一句话可作为塔可夫斯基艺术观的浓缩，他说：“电影要向观众展示生活，观众会从自己身上找到判断与欣赏生活的方法。”具体、精确、精炼、生活化，这是理解塔氏电影的关键词。因此，他反对教条化的现实主义电影，这类电影拼贴简单的现实符号，号称关注了现实，其实没有任何深度和值得回味的部分。于是，他们号称关注了现实，留下的不过是如同热点新闻般的速朽风景。

但与此同时，塔可夫斯基也渴望自己的电影能影响现实的人，能够真正让一个人重新燃起生活的信念。在接受《法兰西天主教》杂志的采访时，记者德·布朗特对他说：“最近有人告诉我，他的一个朋友有自杀倾向。这位朋友看了《牺牲》后，痴痴地坐了近两个小时。他声称自己重新燃起了活下去的希望。”而塔可夫斯基回答：“我觉得这强过任何看法、任何评论……《伊万的童年》上映后也发生过类似的事件。一名在监狱服刑的犯人写信给我说，看了我的电影，他的心里发生了翻天覆地的变化，决定从此改过自新。”

长片《乡愁》，可谓是他电影理念的范本。这是塔可夫斯基的晚期作品，创作于他离开苏联、流浪意大利的时期。影片讲述了这样一个故事：“俄罗斯诗人戈尔恰科夫前往意大利，只为收集一名曾在意大利生活过的俄国作曲家的资料。异国生活令他孤寂，他日益沉默，被乡愁袭扰。其间，与他结伴的意大利女翻译爱上了他，两个人性格截然不同，虽都渴望爱，却有无法跨越的心灵沟壑。这时，戈尔恰科夫认识了人们眼中的疯子多米尼克，多米尼克预言人类即将毁灭，只有手拿蜡烛从温泉的一头走到另一头才能获得拯救。不久，多米尼克在一次演讲中当众自焚。此后，戈尔恰科夫则继续被迷惘和荒诞的感觉缠绕。最终，他听从多米尼克的建议，手持蜡烛走过温泉。”

值得注意的细节是，在这部电影的第24分20秒到第28分20秒，塔可夫斯基足足用4分钟的长镜头来呈现一个女人的动作。没有台词，没有煽动性的配乐，没有第二个人物，没有使用蒙太奇，一段看似完全自然、其实艺术化的4分钟。有趣的是，中国导演毕赣就是塔氏的追随者，他在《路边野餐》用了一段42分钟的长镜头，里面的意象与塔氏一脉相承。

在这4分钟里，诗人安德烈·戈尔恰科夫（Andrei Gortchakov）置身异乡，陷入无法消解的乡愁之中。电影通过动作和光影变化来呈现人物的情感。安德烈从门口缓缓走入，视角背朝观众，他扔下了俄国诗人阿尔谢尼•塔尔科夫斯基的诗集。为何做出扔这个动作？因为这是祖国诗人的诗歌，但却只是意大利语译本，无法读到俄语原文，他感到失落。

另一层面是“翻译的局限”。诗人的语言唯有翻译才能跨越国境，被不同民族阅读。作家作为语言的炼金术士，认为“诗不可译”，越根植于母语的诗歌在翻译的过程中越容易磨损，这是翻译家倾注心力也无法改变的。戈尔恰科夫把诗集放在一边，而窗外雨声如注，绵绵的雨加深乡愁，更令局中人意识到自己处在异乡。因为这是意大利常见的天气，而莫斯科少有这样的雨。

如果结合导演本人当时的经历，就会发现主人公也是塔可夫斯基本人的一个分身。1979年，塔可夫斯基被迫离开苏联，在意大利独立创作。此时，苏联国家电影委员会由菲利普·叶尔马什把持，他与塔可夫斯基本就不是一类人。叶氏渴望打造一座“苏维埃好莱坞”，从而抗衡美国强盛的电影工业。塔可夫斯基呢，他总是拍让人看不懂的片子。

1983年5月25日，他在意大利写作日记时感叹：“糟糕的一天。我感到很迷茫，心中充满沮丧……和恐惧……我不能生活在俄罗斯，也不能真正生活在这里。”所谓“乡愁”，其实指的是这样两难的处境。

梦中湿淋淋的屋子，把绵延的时间放进空间里

除了标志性的长镜头，塔可夫斯基的构图、道具使用也启发了后世导演。

电影《镜子》的开场载入影史：年轻的母亲坐在木栅上抽烟，她的面前是一片草原和白光笼罩的天空。随着镜头的缓缓推移，一个陌生男人从远处走近，他所走的就是女人丈夫生前走过的路线。男人自称是一名医生，在女人身边坐下，但栅栏随即折断了，他们从地上站起来，大笑，继续聊天，然后他离开。女人望着他渐行渐远，他在茫茫天地间何其渺小，而她沉默，突然一阵风吹过，在草地上掀起绿浪，男人回过头，两个人的目光在这一刻重逢。

这是一个感受胜过解释的镜头，一个足以让你爱上电影的镜头。据说它来自于塔可夫斯基母亲的一张照片，是那张母亲坐在木栅上的照片，启发他拍出《镜子》这部长片。

于我而言，这个镜头的余味在电影引用的诗歌中接续，这是少有的一部引用诗歌不让人反感的电影：“我缓缓地俯下身去，矇眬中，我对你说：‘祝福你’。我知道，这祝福是勇敢的。你睡着，桌上的丁香，用宇宙的青蓝色抚摸你。/被触摸的眼睑仍然那么安静，/你的手是温暖的。/水晶般的河面颤动了，高山在呼吸，/海上出现了晨曦，/而你却把水晶球握在双手里。/万能的上帝啊！——你是我的。你醒来了，改造了人类日常的词语。”

塔可夫斯基的电影，就是“把绵延的时间放进空间里”。他不是省略了叙事，而是把丰富的叙事埋藏进画面中。从构图、元素、人物的动作，到每一次镜头切换标志的时空变化，这些都是叙事的一部分。

《牺牲》中，影片以彩色开篇，氛围欢快，亚历山大和孩子在岸边种树，这是一派自然安宁的气息。可是在核广播发出后，镜头转为黑白切换，破碎的剪影衬托人物慌乱的心绪。导演在此用了达·芬奇画作《三王朝圣》这么一个元素。《三王朝圣》象征的是光明、希望、救赎，但在电影中，它被灰暗所蒙蔽。在这里，不需要人物多余的话，我们也能感受到导演想要传达什么。

“梦中湿淋淋的屋子”，这是《镜子》中的关键意象。塔可夫斯基的电影喜欢营造潮湿感。在《镜子》里，梦里父亲用水罐向母亲头上倒水，母亲弯腰俯身在脸盆上。父亲走了，母亲直起腰，站在屋子中间，泥灰从天花板上掉落。水沿着墙壁往下淌。在《潜行者》中，三个主人公走在潮湿的大地上，当他们停下休息时，教授躺在坚硬的石头上，作家躺在柔软的苔藓丛中，潜行者身处在潮湿的泥潭里。在这里，导演用这些元素隐喻了三人对（宗教）神性的不同态度，分别代表了——批判、理解与沉浸。

法国评论家安托万·德·贝克，在《安德烈·塔可夫斯基》一书中指出：“塔可夫斯基镜头里的大地，必须是潮湿的，才能富含着神性的力量。”要理解塔可夫斯基的电影，信仰是无法绕开的词汇。塔可夫斯基曾多次哀叹20世纪人类信仰的缺失，在最后一部电影《牺牲》中，他再度把个人危机的解法导向信仰和爱。在他的观念里，一个人要拥抱自我，但不可将自我作为世界的中心，不可取缔神圣，把自我欲求视为最高的追求。

对自我的渴望，最终将导致失控，唯有具备牺牲的信念，朝向某种善之信仰，为所爱之人、所爱之物勇敢一跃，更高的生命价值才有可能实现。在经历了两次世界大战摧残的20世纪，塔可夫斯基的观念古典，但又弥足珍贵。有趣的是，他正是在《牺牲》中复活了《伊万的童年》里那棵死去的树，而这两部电影恰好是他长片生涯中的一头一尾。

越到后期，塔可夫斯基电影中的神性元素越多。德•贝克敏锐地注意到，在塔氏离开苏联后拍摄的《乡愁》和《牺牲》里，片中的两位主角都是世俗社会所认定的疯子。而他们对于人类文明深陷现代性危机的判断，正是塔可夫斯基的忧虑。德•贝克由此指出：“塔可夫斯基秉承了一条克尔凯郭尔、尼采以降的反启蒙、反现代性的精神脉络。”在其创作生涯中，东方文化跟东正教信仰凝结成其精神上的伊甸园，他甚至一度求索于中国道家。

我的整个一生都是由妥协组成的

塔可夫斯基50岁时被迫离开祖国，成为一个事实上遭遇放逐的艺术家。1980年代，戈尔巴乔夫当政，苏联政治风向为之一变，塔可夫斯基反而成为苏联宣传系统看重的对象。

1986年12月29日，塔可夫斯基因癌症在巴黎去世。在他去世的第二天，叶尔马什被降职并提前退休。苏联政府则一改过往态度，追授塔可夫斯基列宁勋章，恢复他的半官方职务，昔日的反对者转眼间加入了歌颂他的行列。

塔可夫斯基曾说，自己的一生都由妥协

1979年的艺术科幻电影《潜行者》。

1986年的剧情片《牺牲》，一名中年知识分子试图与上帝讨价还价，阻止即将发生的核浩劫。

组成。他把自己的困境和哈姆雷特相提并论，他说：“对我来说，哈姆雷特的悲剧不在于他注定要在肉体上死亡，而在于他在道德和精神上倒下了，在于他杀死仇人之前被要求接受这个世界的法则……在某种意义上，当迫于现实而面临抉择时，每个人都会经历类似的东西。因此，如果你问我，我的一生是否曾经妥协，是否曾经在我的作品中背叛自己，那么没太深刻考虑过我命运的朋友们会告诉你‘没有’。但是我认为，与此相反，我的整个一生都是由妥协组成的。”

德国批评家格雷戈尔，在《世界电影史》中曾断言：“《镜子》如同一块不规则的岩石突出于今日苏联电影的风景中。长久以来，没有一部苏联影片像它那样运用了独特的和自由的语言。长久以来，没有一部苏联影片如此深入地探索了俄国的或苏联的自我意识。”这其实也是对塔可夫斯基艺术贡献的注脚。

晚年，他是一位死在异乡的孤独漫游者。当谈到死亡时，他说：“我并不害怕死亡。比起死亡，我更害怕肉体上的折磨和心爱之人的离世。相较于这些痛苦，死亡是一种出乎意料的自由。”