过去一年里，东北文艺作品在市场和行业内都表现向好，频频引发关注和热议。

2023年初，电视剧《漫长的季节》霸屏，无论口碑还是数据，均可以列入年度国产剧最佳之一；临近年底，独具东北特色的摇滚乐队二手玫瑰在《乐队的夏天第三季》问鼎；由双雪涛作品改编的电视剧《平原上的摩西》和由《逍遥游》改编的电影也收获了不错的口碑。

从大众视角来看，这似乎是2019年“东北文艺复兴”概念被提出后的又一个小高潮。当今的大众为什么将目光投向上世纪90年代的东北？大家试图在东北文艺作品里寻找什么？这些与我们当下的境遇有着怎样的联结？随着社会大环境的变化，这种对东北的关注能够持续多久，以及我们还能如何继续书写东北？

一种情绪共振

我的感觉是，2023年受众人群更多，但提“东北文艺复兴”这个概念的次数没有前两年多了。

这个地域性概念是在2019年提出来的。大家也能看得到，2018、2019年前后东北的创作者好像在各个领域声音都比较大，不能说成绩比较突出，但都有一些声音。之后三年，发生了一个巨大变化，这种地域性的东西比之前稍微弱了一点。现在出现的所谓东北文艺复兴的成果也是在当年埋下的种子——影视剧是这样，乐队的音乐其实用的也是当时的创作。

大家之所以从2019年左右开始关注东北文艺，一个原因是基于整体社会情绪。人们的情绪像一条正弦波，不是一直向上或者一直向下，而是上下波动的。也许那一年（2019年）跟2000年左右差不多处于同一个位置，刚好发生了共振，大家忽然觉得自己跟2000年前后的处境、思想和情绪很相似，就有了这样一种关注。

从创作者角度来说，不管音乐、电影还是文学，我们这代人也都到了可以回望少年和青年时期的状态，有了充分的时间来思考和总结，并且好像有了一个清晰的逻辑把这些说出来。从受众来看，东北文艺也确实有一定的群众基础，这个基础是多年积累的，包括近两年的文艺作品，也包括赵本山老师他们的小品等等。其实东北文艺一直在影响着我们这拨人，从小到现在。

这跟当下的境遇和情绪也有联结。这种情绪在今天更显著一点，就是一种无力感，说不清楚什么原因，只觉得这种情绪笼罩在我们周围，时代车轮不由自己控制的感觉。你发现自己能做的其实很少，对自己即将遭遇的命运有所预知，但没有一个真正的解决办法。

我在2019年左右已经感觉到这样的情绪了。之后三年，这种状态更明显了。

东北文艺复兴其实是针对当时相对的经济低迷。全国都知道东北经济不太好，这个时候可能就需要文艺来提振一下，告诉大家不会这么一直低迷下去；也让外界知道，在这样的境地里，有人还有表述的愿望和欲望。

对于创作者来说，大部分感受是来自上个世纪或者十几年前的，但在彼时，大家的表达渠道和方式，我还没有看到很多。人处在绝境里，是很难找到一条线索，来说清自己全部生活状态的。但如果是回过头去书写10年前、15年前、20年前，回忆会帮你理出一条通路，让你进入当时那个时刻。这条通路也是跟别人一起构建出来的，你的表达也可以引发其他人的共鸣。

大家习惯将我们这一批东北作家，尤其是我和双雪涛、郑执归为“铁西三剑客”，我们总以群像的面目出现，各自的独特性也的确容易被忽视。这可能是评论界或者官方系统的一个说辞，但我觉得也没有必要特别排斥。就是因为相同的成长环境和地域背景，我们被这样介绍推广出去，好处是会迅速让更多人知道，坏处就是给大家的印象都先入为主。但这其实是进入写作的一个路径，读过我们作品的读者会知道，每个人都有各自表述的重点和特色。

比如我觉得雪涛的小说颇具传奇色彩，并且一直在表述跟时代很贴近的东西；郑执的小说故事性很强，人物的情感动机都很充沛。他有自己的人生经验，比如海外读书的经验、北漂的经验，这些其实都是架构在一起的。至于我，没啥特色，一个人还是挺难评价自己。

《漫长的季节》剧照

书写当下的东北

东北对于当下而言，不是空间概念，也不是时间概念，而是一个时空结成的晶体。它给大家的感觉是从上世纪90年代到2000年的生命困境和生命状态，不是褒义或者贬义，就是这样一种困境、一个感觉。

其实今天东北城市的经济和文化，跟其他地方没有太大区别，娱乐方式也都是大家刷刷短视频，包括交通出行方式和所思考的事情其实也都是相似的。人口外流，年轻人难以找到好的工作等等，这些也是大部分二线城市一致的感受，而不是东北的特殊感受。

非要说特殊性，只是说当年东北企业转制的整个动作更剧烈，涉及人数更多，是整个社会层面的大转向，而不像其他地方可能是转百分之多少。东北全是产业工人及其家庭，所以整个受到了影响。

所以一提东北，我最近的感受就是从上世纪90年代到2000年这10年间，在那片地域上结成的晶体的综合感受。这相当于对整个计划经济的一次反思——人们青年时被告知拿的是铁饭碗，自己这份工作可以一直延续下去，并且是有意义的。后来你忽然发现齿轮转不动了，继而被卸下来了。这种对于前半生所从事工作的质疑，对于未来的灰心，是综合到一块儿的。

梁鸣的电影《日光之下》讲的是新东北。它很复杂，有想要摆脱过去状态的尝试，但这种尝试有时候会失败，会留下斑驳的新伤痕和印记。东北人的说话、思维方式，这些是根深蒂固的，很难在短短几十年内调整成另外一个状态。这些旧东西和新的、不得不转变的思维和生活方式杂糅到一起，成了一个新的东西。

这部电影里有一种离散和漂泊的状态，比如那对兄妹不是同一父母所生，里面最开始涉及到了朝鲜移民的状态，所有人都在一个更大的场域里相遇和碰撞。这是一个不能说只是东北，可能是所有人的状态，我觉得所有人在此刻都是失去故乡、近乎漂泊的姿态。你在外地，找不到故乡的记忆和情绪，你回到故乡，发现它也已经发生了变化，比你想象的要狡诈要复杂。

我自己的作品《逍遥游》讲述的也是此刻的东北。其中涉及到了新的一代东北人，他们会有自己的欲望和想象，电影里表现的可能是去夜店工作、打游戏等等，小说里面可能就是她会跟男朋友去看球，去拥抱一下城市精神和文化。但由于他们的父辈是经历过时代浪潮过来的，这也会影响到新一代东北人。

虽然我一直在故乡，但失去故乡的感觉很强烈。因为你生活的地方变化非常剧烈，以至于你身边的人不再是一个稳固的群体——可能某个朋友因为工作原因远离了这个城市，拉远了跟你的物理距离；某个朋友的工作跟这个城市没有特别接近的关系，比如他生活在沈阳，但他做的是北京上海的工作。所有人好像都处在悬浮和即将分崩离析的姿态里面，原子化非常严重，想要再建立亲密的联系，但难以找到那个相对稳固的根基。

其实我在沈阳也不是故意非得在这儿，如果有其他工作，我随时可以走。沈阳这个城市对我来说，跟苏州、杭州是一样的，没有展现出过多魅力。更吸引我的可能是亲情、友情这些，目前亲情还是比较根深蒂固的，但友情其实已经分散到五湖四海了。

目前我还是会留在沈阳，因为亲情、友情在这里。我没有一个明确要去北京或上海生活的理由。假如我的孩子要去北京读书了，我可能陪孩子去，这是一个理由。但我至少当下还没有特别强烈的理由，而且一线城市对我来说生活成本有点过高。虽然我写了点儿小说，但核算自己收入的时候，发现跟我的同学们其实差不多。我是读计算机的，我的收入其实跟我同学——工作了十几年的程序员的收入差不多。这收入不算最低的，但要是换个城市，需要很大决心。

《平原上的摩西》剧照

《逍遥游》剧照

东北依然值得被讲述

辽宁省作协2023年说，要“实现从文学大省向文学强省的跨跃”、要深入挖掘工业题材，可能还是觉得描写工业的或者以工业为基础，捎带描写产业工人的小说作品，没有那么多。其实上一代作家莫言、苏童、余华老师，他们小说聚焦的点也都是在乡村，很少写跟工人相关的。工业这个点也许是一个值得创作的源泉。

但在我看来，工业已经发生了非常大的变化。我小时候去过父母的工厂，看到的是黑暗的钢铁巨兽一般的车床，外加绿色的棚顶和幽暗的灯光，如今那种氛围已经全部消失了。

今天的工业发展特别快，完全跟计算机联系在一起。我去过宝马的工厂参观，大多数都是无尘车间里的机器来完成很多动作，工人就承担维修和看管的功能，以前那些生产方式已经几乎完全被颠覆。这是工业的剧烈变化，这种变化可能也是书写的一个点。

为什么要改制？我觉得这也跟工业的变化有关系，的确不需要那么多产业工人了，科技的进步可以替代人做许多工作。这跟最开始计划经济的情况完全不一样了。现在去一些高精尖的工业车间，你会觉得像进了一个计算机实验室，工人很干净地在操作机械。

那原来那些工人呢？这就又回到这个话题。我当时写这批小说，想呈现的一个点就是：对工人来说，自己所掌握的、赖以为生的技术再也不被需要了，这让他们痛苦。但这个事就有点麻烦，并且国家需要这种现代化的产业标准。

现在大家都会说，人工智能会不会取代我们的工作。我觉得快了吧，假如人工智能想要学习一个人的写作，只要有足够多的样本，它会很迅速。但我还好，不会有太大危机感，毕竟是经历过大时代变迁的人了，有这个心理准备，大不了再下一次岗，然后再就业。再就业也不用特地做什么，今天在这儿工作两年，明天在那儿工作三年，一辈子很快就过去了。

话说回来，我、双雪涛、郑执的小说，说实话其实跟工业没太多关系，只是因为当时那个工人身份，是我们生命里最熟悉的一个阶级。我们知道普通工人白天上班啥状态，晚上回家啥状态，至于其他的情感，他对自己的认知，他的阶级，他的想象，其实是作为“人”的那一面，跟“工”这个字联系没那么紧密。不是因为他是一个工人，导致了他有这样的情感和行为，而是因为他是一个人。工业题材、工人阶级，其实是一种主流叙事上的说法，跟我们真正的创作是不一样的东西，我们关注的是人。

作为一个写作者，我写的东西肯定跟自己的生命切身相关。我最开始想写小说的时候，就是觉得身边有值得一讲的人和事，我为了纪念这个人或者想跟这个人说点悄悄话，但没有办法跟他说，只好写小说。我想把这篇小说当作一封信，但那个人可能永远也不会读到这篇小说。

最近的小说合集《缓步》出版后，我在采访里说过，我没有拒绝写东北，我只是想在每篇小说里完成我的问题，这个问题并不一定指向东北。东北对于我而言的变化就是，我最开始写的是一个凝固了的东北，是用自己的思维和记忆把它凝固了，后来它一点点化开，化成了一摊水。

凝固了的东北我可以描述它的形态，但水的形态我已经没有办法描述，每次只能发挥自己的想象，告诉你我看的水影是什么样子。一个变化是，东北不再是一个被凝视的客体，而是变成了散漫的、不断变化形态的东西，需要更多的注意力和警惕去描绘它。

于我的写作而言，我现在想要做的是勾连起更远的历史，比如之前写的可能是20年的跨度，我现在可能会追溯到上世纪六七十年代甚至四五十年代。我想要更长一点的表达，想象当时的成因到底是什么，是如何一步步走到这里的，这是我最近写作上的一个小小愿望。

但过去这一年，有效写作对我来说越来越困难了，因为能激起大家共情，激起自己感觉的东西好像在变少，在变得单一。对于过去三年，我一直很难缓过来，就感觉还沉浸在那种状态里面。2023年则是被一些个人的事，不得不出席、不得不参与的事情打断，但我是这个身份，我就得做那些事情，这是我的工作。

无论如何，东北仍然是值得被讲述的，一个历史的主题，另外，对于上世纪90年代的书写也还没有结束。我们写的只是单一的产业工人，或者是在大时代下这些人的状态，其实社会上还有更多人也值得书写。我更希望看到迟子建老师那样的写法，深入到历史的骨头缝里面去讲述一个故事，然后带出整个时代的全貌。

我希望越来越多书写东北的作者来描绘此刻。因为只有在此刻这个语境里说话才是最有效的，不管你讲述过去还是未来，立足点都应该就是人们此刻的、现在的想象和困境。

对东北文艺关注的风这两年差不多快过去了，如果有谁还继续关注的话，那可能是因为自身的一些东西跟它产生了联结。随着大环境变化，大家会越来越不再把东北当作一个地域，而是当作自己生命阶段中的某个精神状态。东北基因终将转变成一种时代基因，落在每个人身上。（采访整理 记者/高敏）