从来没有哪部歌剧，像瓦格纳的鸿篇巨制《尼伯龙根的指环》（以下简称《指环》）那样，在历史上争讼不断。战后的德国，这部戏曾遭到长期禁演。问世百多年后，犹太人聚居的以色列，在同遭渲染“反犹”指控的德国浪漫主义晚期作曲家理查-施特劳斯的作品解禁多年后，瓦格纳的《指环》仍不见天日。

此番，俄罗斯功勋艺术家瓦列里·捷杰耶夫率马林斯基剧院到访上海，是暌违十二年后，全本的舞台版《指环》制作，再度登上上海大剧院的舞台（2011年，曾上演德国科隆剧院版）。这也是首个俄国院团制作的德语《指环》全本，选择了在圣彼得堡、上海两地全球首演。

捷杰耶夫的“流放与王国”

直到临演前七天, 捷杰耶夫才姗姗来迟。尽管《指环》四联剧的后两出《齐格弗里德》和《诸神的黄昏》在沪上是全球首演，此前在俄罗斯国内也未及装台调试过，此次他率整团300人访沪，单是舞台道具，就装了13个集装箱，但对于马林斯基剧院当前的窘境，见多识广的上海观众，似乎并不买账。就在《指环》正式开演前，由剧院组织的“观演导赏”座谈，有“票友”咄咄逼人地发问，“现在俄乌战事正酣，《指环》这样的大制作，俄罗斯政府还能保证马林斯基剧院的经费？”

过去的一年多里，“阔别”了他熟悉的西方世界的音乐舞台，这位曾年纪轻轻就执棒伦敦交响乐团、慕尼黑爱乐等顶尖乐团，又在35岁上受尚在圣彼得堡市长任上的普京之邀，坐镇马林斯基剧院的“歌剧沙皇”，派头不减当年。平日里，捷杰耶夫偶尔在公开场合露面时，一般远远就能看到一长串蜿蜒的队列，队列的尽头就是他，不是被各色工作人员包围，就是被隔三岔五递上的签名要求打断。下午四时至八时的排演时间，捷杰耶夫会拣一个观众席中央的位置，遥对着舞台，一边下达指令调整灯光多媒体等布置，一边还忙着听取随员的汇报和签署文件。

回到舞台，内行的观众，还是给了在国内昵称“姐夫”的捷杰耶夫以极高的礼遇。上海对他而言并不陌生，早在2007年，他就率团在大剧院留下了当时尚且年轻的身影。或许是《指环》“四联剧”中的三部都安排在工作日的缘故，正式开演的时间每比预订稍迟。猩红色的幕布尚未拉开，整编90人的“全俄班”乐手，掩蔽在舞台下方乐池里，咿咿呀呀地好一阵调音。只消灯光迅速扫过台口，从暗影里捕捉到小半个银丝飘拂的秃脑瓢，迅即引爆了整个剧院轰隆隆的掌声。

“早在瓦格纳创作《指环》的年代，所有稳固的、神圣的东西，都已经瓦解了。而艺术的功用，是创造宗教的替代品。”德国哲学专家，也是尼采和海德格尔主要的中文译者孙周兴如此阐释瓦格纳想要实现的作品旨趣，“一个没有神话，只有规则，完全透明的世界，就像我们今天的世界，瓦格纳会说，是可以忍受的吗？”

瓦格纳这位开启“整体艺术”的巨人，身上的“当代性”似乎正在找到新的知音。在新一轮重排瓦格纳剧的“风潮”里，多国联合出品，似乎正在成为时尚。除了马林斯基剧院和上海大剧院联合首演的《指环》系列，几乎同期，瓦格纳的另一部歌剧《罗恩格林》的新排版本，此前也传出将由纽约大都会歌剧院和俄罗斯Bolshoi歌剧院联合上演，但因为俄乌战事开启，而只得作罢。

好莱坞式的高加索神话

“瓦格纳创作《指环》，本来就有对抗很长时间以来，主宰舞台的意大利语歌剧和法语歌剧的意图。”青年指挥家桂俊杰如是说。长期以来，附着在《指环》之上的德意志民族主义乃至“国家主义神话”的色彩，也让这部巨制在问世之后争讼不断。

瓦格纳创作的故事，取材自德意志的民族史诗《尼伯龙根之歌》，佐以北欧神话的元素，而有了这部意象纷杂、神人交战的“神话剧”。剧情讲述了生存于莱茵河底的尼伯龙根族，世代以挖金矿为生。一日，因为统治天庭、居住于瓦尔哈尔城堡的神族（其代表为至高无上的沃坦）的任性贪婪，施计夺取了用尼伯龙根族的黄金打造成的指环，从此，一场搅动三界（包括天神之下、地底的尼伯龙根族之上的巨人族、居于平地和森林之中的诸族）的爱欲情仇和杀伐争斗，就因指环所蕴藏的权力诱惑而起。

《指环》在瓦格纳身后，尤其是在战后德国，遭遇了近二十年禁演的挫折。直到1970年代后期，在担纲舞台导演的瓦格纳之孙Weiland Wagner之手，《指环》才得以起死回生，在瓦格纳生前专为该剧度身定造的拜罗伊特剧院恢复上演。而法国作曲家和指挥家布列兹复排的“百年纪念版本”，以“原子化”的乐谱分解方式，回归听觉（音乐本身），也奠定了这一经典剧目在过去近半个世纪里的基调。

一度被认为“包藏祸心”的德意志民族神话，在一个法国人手中重获新生，也很大程度上消解了戏剧乃至文化上的“德法之争”。布列兹本人作为战后“后序列音乐”的集大成者，他棒下的《指环》也被新一代的乐迷奉为圭臬。其中不乏当代法国思想界的巨擘阿兰-巴迪欧，自曝从年轻时代就深受家庭影响，从78转唱片上传出的《齐格弗里德》（《指环》第二部）处子的爱情呢喃，或是《女武神》（《指环》第三部）第三幕序曲里凌越火焰之上的飞翔，耳畔常伴以母亲的跟唱，构成了长时期的居家背景音，也造就了他这个打小的“指环铁粉”。

战后“去国家化”的《指环》演绎潮流，也因而，一不小心就像是会被《指环》本身的“魅影”所捕获。马林斯基剧院版的指环，最初起于二十年前。刚接手院团的捷杰耶夫，正在血气方刚之年，由他一手组织的俄罗斯和波罗的海国家“白夜”音乐节上，有了初次的“俄罗斯本土化”尝试。而在此前，俄国上演的《指环》还要追溯到十九世纪末，一支旅行乐团的俄语翻唱，是最早有记载可稽的“俄味儿”演绎。

现身上海的俄版《指环》世界首演，据此，已经经过了这位出身奥赛梯的音乐家，携马林斯基剧院，前前后后近二十年的打磨。“俄国式的沉重，死沉死沉”，可能是观众对这个版本近乎“物理反射”式的反应。单看4场整整16个小时下来，高悬于舞台、不时变化体位的那4尊逾10米高的人形图腾，就可见一般。

在高加索深处的奥赛梯，俄罗斯族人、高加索人、奥赛梯人、斯基泰人，长年多民族混居，也形成了该地域异质的文化。观众当中有人说这占据舞台视觉中心的道具肖似“复活节岛的石像”，像是为某种古文明招魂；也有人戏称其像极了“哥斯拉虫卵”，不乏朝向未来的指涉。

随着剧情走向深入，被异常宏大尺寸道具占据的舞台（第一部《莱茵的黄金》里的巨人法索特和法夫纳，也穿上了形似“高达”盔甲的山石外壳，要六七个人才能转场移动），也在移景换位中，展现出导演刻意造型的轰隆隆的“气场”。天界、人界和地（底）界的轮动，摆脱了该剧原生舞台拜罗伊特的巨型机械调度，全靠覆盖大剧院舞台的三面巨型幕布构成的“270度环幕”的光影变幻。

置身现场，有如坐上“飞越地平线”的虚拟现实，跟随音乐“从小调到大调、在一组主题动机之间自然切换，舞台完全实现了视觉沉浸式的体验，像是跟随电影镜头从下往上摇”。这是音乐文化学者毕祎的感叹。

众口一辞的“电影感、大片感十足”，被移植到高加索的《指环》，却也因此阴差阳错地被加强了好莱坞式的幻想色彩。《骇客帝国》式的“三层折叠世界”依次展开：被不公正所宰制的地底的尼伯龙根族（侏儒），因为首领对莱茵女神守护的黄金的贪欲渴求而被群体奴役；口口声声维护“契约”的天上神族，也屈从于指环的诱惑，而不惜牺牲其他族类的“自由”；哪里才是那个能忠于其意志的“自由人”，那个拯救三界于不复劫难的“天选之人”？

在媒体面前，捷杰耶夫对他一手打造的马林斯基版《指环》的旨趣讳莫如深，只丢下一句，“谈其他都是多余的，大剧院舞台上见”。

舞台上的层层嵌套，有如迷障，而现实的光怪陆离，也像是在瓦格纳悠久的“神话”里寻觅对号入座的线索。借用俄罗斯当今在外部世界享有盛誉的作家索罗金的描述，“（这个穿越的历史世界）美国已成了中国的潜意识，中国成了俄罗斯的无意识，而俄罗斯依然是自己的潜意识……”（徐振亚译《特辖军的一天》，上海译文出版社）。

瓦格纳的瓦格纳难题

《指环》战后复演近半个世纪以来，层出不穷的经典版本，都在舞台效果上做足文章。从1990年的纽约大都会歌剧院版，索尔蒂《指环》维也纳国家歌剧院版，到2009年祖宾-梅塔指挥的瓦伦西亚歌剧院版的大胆现代主义艺术实验，都不愧为《指环》铁粉心目中的一时之选。诚然，这也与瓦格纳身前的旨趣相合，“舞台呈现，从来都是构成《指环》整体的重要部分”。

曾经亲身到访参观过拜罗伊特瓦格纳剧院的桂俊杰，印象尤深的是：“跟一般的乐池布局不同，上演瓦格纳剧目，都是反着来的，小提琴席在离指挥最远的位置，由远及近依次是弦乐、木管和铜管；而在拜罗伊特，铜管的演奏席在一个向下的凹面上，挖得更深。”

这样一来，对于瓦格纳剧动辄鼓号齐鸣的“喧闹嘈杂”，或许是失之过当的指责。而在下挖式的乐池里，只有站立的指挥高出一头，得以瞥见舞台上演员纤毫毕现的一举一动，又或许是瓦格纳有意为之的设计。

在上海大剧院上演的捷杰耶夫和马林斯基剧院的俄版《指环》，也有独特的舞台语言。而且，这部剧经过近二十年的打磨，其间艺术指导几经嬗替，从最初的德国人约翰内丝-夏夫，到对舞美设计产生重要影响的乔治-西平，再到苏珊娜-齐里乌克、亚历山大-泽尔丁，及至上海大剧院上演“定版”时挂名“舞台导演”的克里斯蒂娜-拉琳娜已是第五任。但毫无疑问，这背后的执牛耳者，还是“姐夫”捷杰耶夫。

独具“分量感”的俄罗斯传统现实主义元素（该剧的人物造型格外具象），和不甘人后的“炫酷”科技光影效果（对大屏幕的运用和依赖，到目前无出其右者）的冲突和结合，在剧情进展的某些时刻，造就了惊鸿一瞥的瞬间。

开场的“莱茵河”分解三和弦的音乐动机响起时，激光打在台口的透明幕布上，造成河水汤汤流淌的效果。不时泛起的“浪涌”，在舞台深处环幕上流动的河底影像的映衬之下，让人能轻易代入尼伯龙根族的首领阿尔贝里希（《指环王》同名人物），被河仙的妖娆唱段“催情”之效。

第三部《齐格弗里德》里，舞台上父亲（天神沃坦）对女儿（女武神布伦希尔德）漫长的训诫归于无效之时，老练的观众翘首以盼不更事的年轻英雄齐格弗里德，穿过火焰挺身而出，奏响爱情与英雄的二重唱段落。

这些老练观众评价如下：“十多年前的科隆版，这时舞台上巧妙地沿着一条导火索，燃起一道火焰的分割线，像是把看台上的观众，也要火烧火燎地烧进这炽热的情感。但马林斯基版的处理很不一样，全程声光电效果拉满的舞台，微小的火焰，此时却由一组头戴发光饰物的芭蕾舞演员真人演绎，在黑暗中柔声静息，像是随时都可能被掐灭。”

“《指环》四部连演长达十六个小时，就是要‘折磨你的灵魂’，让你渴求到最后，那小小的释放。但直奔结局是感受不到的，你还必须去经历它！”毕祎的解读，对《指环》铁粉可谓十分戳心。

瓦格纳的鸿篇巨制在漫长的时间中，奔向它的尾声。伴随着一路的喧哗，始终处在与历史的紧张对话中。即便在瓦格纳创作《指环》的年代，“它应当终结在何处”的问题，也从来没有停歇过对创作者本人的追索。

第四部《诸神的黄昏》的结尾在跨度达十七年的创作中几易其稿，瓦格纳本人也从一个力挺1848年革命的“激进派”，在剧作近于完成时转而成为“保皇派”。从动笔之初他深受巴枯宁影响， 写下“诸神覆灭”的结局，上升为一场精神的“净化”；到接触费尔巴哈哲学之后，又转而赞颂毁灭之力伴生的重生之喜，由布伦希尔德唱出“只有爱能恒久”。

在同时代人中，叔本华哲学和尼采的纠葛，对瓦格纳的创作影响是持久的。这位自认“第一是哲学家，第二是剧作家，第三才是音乐家”的巨人，这场跨时空的思想碰撞，兹后还在阿多诺、巴迪欧，乃至多次造访过中国的当今哲学界大明星齐泽克的“对话”中持续擦出火花。

据齐泽克的发现，在当时各种冲突思潮环抱之下的瓦格纳，最终诉诸“音乐的解决”。几度改写的布伦希尔德的戏文，从巴枯宁味儿到叔本华味儿，但音乐回归了布伦希尔德登场时“爱的救赎”的主题动机。这位“整体艺术”的第一人，选择让舞台呈现、音乐和台词，各自走向不同的方向。

这是瓦格纳的“瓦格纳难题”。在这层意义上，捷杰耶夫和马林斯基剧院版，可谓在当下的历史语境中，给出了又一个“解”。但这场争讼还有待历史的回答，就像《指环》的长演不衰一样，还将在可预见的将来，持续对国内的观众露面。