中国的县城和农村，一起容纳了巨量人口。改革开放四十年，也是一代代县城青年寻求改变命运的四十年，县城作为中国社会的镜子，成为中国电影记录现实、呈现世事与人心变化的一个重要载体。

从贾樟柯的《小武》，到顾长卫的《孔雀》《立春》，再到毕赣的成名之作《路边野餐》、新人导演魏书钧的《永安镇故事集》，县城电影延续着第五代导演对于公共议题、社会现实的关注。另一方面，在更为内向的诗意表达或艺术家解构自我的尝试中，我们也能看到新一代创作者的另一种集体趣味。他们把县城作为观照自我内心的一面镜子，当整体性的困境无法改变，他们寻求钻研一个小地方，来安顿自我的存在主义危机。

这一代电影人不是害怕呈现现实，那种杨德昌式的精神其实一直都在。只不过在整个电影大工业里，他们还不是主流，他们取得的票房和讨论都远远不能和《流浪地球》《孤注一掷》《消失的她》这样的剧情大片相提并论。但比起时下主流的快节奏、金句拼贴、短视频逻辑类电影，这样还耐心记录当下普通人生活的电影，仍有它弥足珍贵的地方。他们在一团幻梦中让我们看到，生活的真相虽然残酷，但也足够美丽。

在永安镇无事发生

无论是从推出机制还是艺术手法而言，魏书钧的《永安镇故事集》都是我们观察新一代电影人创作的合适案例。首先从推出机制来看，魏书钧因《延边少年》入围戛纳而被电影资本关注，此后他的第一部长片《野马分鬃》再度入围，顶着“戛纳宠儿”的光环，魏书钧年纪轻轻就已然成为资本纷纷投资的对象。这从《永安镇故事集》和《河边的错误》（这部电影也入围了戛纳“一种关注”单元）的制作班底，可见一斑。

《永安镇故事集》的制片人是黄旭峰，他也是《春江水暖》《心理罪》的制片人，熟悉电影节运作机制和文艺电影的商业运营。本片主演之一杨子姗，早在《致青春》时就因郑微一角被人熟知。黄米依虽尚不出名，但也在《隐秘的角落》等热门网剧里有过出色表现。

到了《河边的错误》，魏书钧已能找到杜则刚、杜笃之这样的行业大拿，做声音指导。剪辑指导则是“科长御用”马修·拉克劳，他跟贾樟柯合作过《天注定》等多部影片。而本片主演朱一龙已无需介绍，他是当下中国最红的男明星之一，女主演曾美慧孜也是电影节常客。

《永安镇故事集》的创作时间，介于《野马分鬃》和《河边的错误》之间。它在FIRST电影节首映后，就与《宇宙探索编辑部》并列当届最佳电影。这部电影以剧组的创作经验为灵感，用“元电影”的技巧来拍一个契诃夫式的故事。

电影的原剧本，由四个发生在永安镇上的小故事组成。根据剧组筹备介绍：“分别讲述了渴望力量的童年、遥不可及的爱情、无法展开的新生活，以及突如其来的死亡。它们代表人的童年、少年、中年和老年，也可以理解为人一生的故事。”

但魏书钧和编剧康春雷在创作中难以达成一致，剧本定稿一度难产，结果二人灵光闪现——为什么不干脆拍我们吵架的故事？就拍一个电影剧组如何拍《永安镇故事集》。于是剧本结构重新调整，四个故事变成三个故事，第三个故事更是聚焦于导演和编剧的矛盾，结合制片人、影评人等角色，用戏谑的方式讽刺和反思了当代电影的内容生产。

在《永安镇故事集》里，创作者和记录对象的关系变得暧昧。譬如第一个故事，镇上女人小顾受困于家庭和餐馆，她既要照看哇哇啼哭让人不得安生的孩子，又要打理餐馆照顾客人需求。丈夫夜里接客逃避家务，她渴望更多生活的可能性，却也害怕出走后一无所有。小顾平静的生活被剧组的进入所打破，摄影机让她看到另一种光彩，让她憧憬起银幕女主角的生活，她的明星梦却因真正的明星到来而戛然而止。生活如同湖面上的涟漪，泛出波纹，旋即回归平静。

当剧组以“关怀小镇女性”为名实施创作，真正在他们面前的小镇女性却被他们的轻浮行为所伤害。他们没有深入体察到对方的生活，也并不能真正共情小顾的处境。小顾乃至镇上的其他人，在他们眼里只是创作素材。有用时，他们殷勤备至；没用时，他们就会冷冰冰地将对方当作空气或者瓦砾堆上的废弃物。

正是这种伪善的姿态，让小顾心冷。当剧组一众人观摩她在后厨工作，美其名曰体验生活时，她用力地用刀砍向鱼背。那是她被生活戏弄后的愤怒，也是当时她能掌握的唯一的事。

这个故事颇能反映新一代创作者在呈现县城时的矛盾。受制于电影的烧钱属性，在中国能跻身电影创作者的，主要是艺术世家、富人子弟或城市中产家庭。例如魏书钧本人就是北京家庭出身，影视行业里的北京创作者不在少数。而像毕赣这种出身小城普通家庭、凭借才华崭露头角，终能在电影工业占据一席之地的导演如今凤毛麟角。

阶层固化，电影业亦不可能置身事外。当城市中产创作者回望县城边地，那些他们的父辈曾生活过，或者他们小时候待过的地方，那感情绝非简单的傲慢或冷漠，而是更加五味杂陈的思绪。然而生长环境的巨大差异，注定他们与县城中人隔了一层。那种疏离感，区分开“我们”和“他们”。相比起贾樟柯这样从山西汾阳出来的电影创作者，这种差异会更为明显。尽管贾樟柯和毕赣风格有别，但由于他们都出自小城，出自那个“平民中国”，他们对县城的呈现会更加贴地。

《小武》代表了县城中忧伤的年轻人

提及中国县城电影，贾樟柯是一个绕不开的名字。1998年，电影《小武》横空出世，县城青年的生存境况被浓墨重彩地书写。这当然不是中国第一部县城电影，但在1990年代市场化加速、城乡剧变的背景下，《小武》的出现恰逢其时。

小武生活在1997年的山西汾阳，他自称是干手艺活的，其实是个扒手。电影对他的描述是：“（他）平时戴着粗黑框眼镜沉默寡言，不怎么笑，头时刻歪斜着，舌头总是顶着腮帮。常常抚摸石头墙壁，在澡堂里练习卡拉OK，平时穿着大两号的西装在小镇上晃来晃去。因为经常去唱歌，便结识了歌女胡梅梅，他也算是有了感情上的寄托。”

小武在县城里最甜蜜的日子来自于爱情，那是他少有的被看到、被认可的时刻。但那爱情如夏日转瞬即逝的花火，胡梅梅因现实所迫离开了他。小武的友谊、亲情也在一步步丧失，家里没有人肯接受他，他被父亲赶出家门。

影片结尾的一幕具有象征意味：“小武在一次例行‘工作’时，被公安干警抓获并铐在了电线杆上。街上的行人冷漠地看着他，他冷漠地看着街上的行人。”

在主流道德的评价体系里，小武是一个失败者，他的所作所为无疑会让他被贴上“人生惨淡”“道德败坏”的标签。但贾樟柯没有着急审判这个“同辈人”，他选择忠实地呈现小武的生存状态。在高速发展的时代下，他记录那些被甩到列车下或迷惘不定的灵魂。从小地方走出来的贾樟柯，对县城青年有着悲戚与共的关切。

在《贾想》中，贾樟柯直言《小武》是一部关于现实的焦灼的电影：“一些美好的东西正在从我们的生活中迅速消失。我们面对坍塌，身处困境，生命再次变得孤独从而显得高贵。”

早期的贾樟柯，是一个具有知识分子气质的写实主义者。他镜头下的县城，粗粝、丰富、具有民间的生命力，又透露着知识分子的问题意识。他其实更像是杨德昌一脉的导演，这类导演喜欢通过电影“表现问题”，他们对现实的裂缝之处敏感而细心。他们呈现问题、呈现人的困境，但不满于诗意的抒情或者急于给一个回答。他们选择暴露出那残酷、无解的一面，让电影激发出观众反思现实的热情，而不是躲避在艺术的乌托邦。

《小武》之后，贾樟柯又拍了《站台》《三峡好人》。他早期的作品具有一种朴拙而生猛的劲儿，和后期商业化程度明显更高，却也因圆滑而丧失了一些狠劲儿的作品相比，贾樟柯的前期作品反而更有余味。贾樟柯的早期县城电影关乎一个主题，“小城里无数麻木过了一生的人生命中的一截”，他们偶尔会跃出水面，向对岸灯塔的方向眺望，但很快那反抗的勇气会被巨浪扑灭，最终有人出走，有人回到原地，而小城平常如故。

《小武》里，扒手小武陪歌女梅梅过马路，梅梅在离开前伸手触摸他的脸颊，送上淡淡的一吻。这简单的举动让小武动容，他被冷漠世界持续伤害的内心久违地感到温暖，于是两个人在小屋里紧紧偎依，一个小偷、一个歌女，萍水相逢又如此珍贵。

《站台》里，小城众人问从广州回来的张军：“花花世界有什么好？”张军回答：“那里人们都很忙。”

《三峡好人》里，老县城被淹没，新县城还未盖好，煤矿工人韩三明和护士沈红寻找各自爱人。过去已不可追，而未来遥不可知。影片有一幕温存而具有力量，沈红在江边与丈夫重逢，他们蹩脚地跳了段舞后，沈红向丈夫提出离婚。原来，她如此执着地寻找丈夫不是为了破镜重圆，而是要确定一个说法，从此再无负担地踏上下一段路途。

《立春》是县城理想主义女性欲望的色彩

在中国县城电影的谱系里，《立春》是女性欲望的色彩。主角王彩玲既是特殊的，也是典型的。她的特殊性在于，她身处在三重困境中，这样的人物在过去的县城电影里并没有被重视。这三重困境是：城乡变革下，小城市的弱势，这是阶层层面的；父权文化里，县城女性的弱势，这是性别层面的；当代评价体系里，舆论对中年人更严苛的评判标准，这是年龄层面的。

焉论王彩玲的相貌并不出众，不具备“容貌资本”，影片通过他人的议论来表现外界对于王彩玲的苛刻：“长得那么丑还那么清高，难怪嫁不到一个好人家。”王彩玲有一副好嗓子，却被平庸生活困住，她没有向这样的命运屈服，不甘于做一个自甘堕落的人。

导演顾长卫到位地展现了王彩玲的复杂性，她不是一个空洞的理想主义者，电影并没有回避。她渴望唱歌剧也是为了改变自己的物质处境，她不惮于呈现自己蓬勃的欲望，她并不因此而羞愧。因为那就是她活生生的、促使她光彩动人的动力，她最迷人的就是她未被收编的部分。

《立春》贡献了一个典型的文学人物，她在凡俗中特立独行，又是许多县城文艺女性内心的写照。王彩玲代表的其实是一种纯粹的执念如何遭遇丑陋的现实，理想的人最后要么死于心碎，要么以假装屈服的态度跟现实和解，成为城市中的一件尘封丑闻。

电影中有一句台词点出了县城理想主义者的状态：“每年的春天一来，我的心里总是蠢蠢欲动，觉得会有什么事要发生。但是春天过去了，什么都没发生，就觉得好像错过了什么似的。”

《立春》之外，顾长卫还拍过《孔雀》，以一家五口人为故事，讲述现实如何摧折那些普通人的梦想。相比《立春》，《孔雀》其实拍得更酷烈，这种酷烈尤其体现在张静初饰演的姐姐身上。姐姐有个伞兵梦，她渴望“飞出”小地方，飞出困住她的家。她是一个小城里的包法利夫人，天空就是她的巴黎梦。

但就像巴黎一度给了包法利夫人幻想，又重重地毁灭了她，姐姐高卫红也最终成为一枚时代的弃子。影片中有一个点题的隐喻——孔雀久久没有开屏，而大部分观众等不到孔雀开屏的时候。许多人，都没有等到那个“好时候”。

顾长卫说他拍《孔雀》是想讲理想的重生，所谓重生，必先有幻灭。而他点到为止的，是一个缺席的年代，及其对幸存者留下的“后遗症”。在这方面，影评人焦雄屏看得真切，她说：“（《孔雀》）拍出了真情，拍出了你我可能都能忆起的不光彩和维持尊严的痛苦。”

抒情、解构和直面：当下县城电影的三重奏

2008年金融危机后，全球化进入深水区，中国社会也从经济高速增长期逐渐转变为调整期。公众关注的议题也显著发生变化，落位到县城电影这一门类，跟上一时期县城电影普遍关注“向上的欲望”“城乡转轨下的个体困境”相比，这一代县城电影有了两种明显转向：放弃宏大表述，转向对于个体更为内向的挖掘，电影技法向抒情主义、意识流或者解构主义靠拢，比如《路边野餐》《地球最后的夜晚》；继续批判现实，借县城/小镇故事，回应今天城市人群普遍关注的问题。

由于电影的主要观众处在城市，城市中青年群体更是文艺片发酵的重要推手，县城电影的调性不可避免地被受众形塑。当年轻人对于现实普遍产生了一种倦怠、迷惘，渴望得到一种情绪抚慰，或者希望有人替他们发声，暴露一些刺骨的现实，记录那些被侮辱和被损害的人群时，电影创作者自然也会向这类倾向靠拢。

譬如《大象席地而坐》《白日焰火》《东北虎》等，它们的载体不局限在县城，更准确来说是“小城”，是跟“大”区分开来的、在中国的土地上被忽略的地方。而它们的共同点，都是拒绝了那种浪漫化的、美化现实的表达，转向一种更加决绝、冷冽的质感。

《东北虎》拍的是小城鹤岗。电影里的每个人，都处在被困住的状态，就像被关在动物园的东北虎，老虎凶猛，但被关在园子里。与其说“东北虎”隐喻的是小人物的孤勇，不如说“东北虎”所指向的恰恰是一群失落者的处境。

中年、无用、失败、被困在旧时代，这是外界对他们的评价。而他们自己，既互相伤害，也互相取暖，因物质条件、现实郁愤、精神萧条所产生的底层互害，因失败者的共情而产生的惺惺相惜。

《东北虎》式的幽默，是建立在对现实的绝望上的。既然是这样，还能咋办，那不如在废墟上乐一乐。我都这样了，你还能把我怎样？

导演设置了家庭和社会两条线。一条从妻子发现丈夫婚外情说起，一条事关丈夫寻找杀害多年爱犬的仇人，两线并行。而导演的力有不逮也代表了许多导演的共同问题，那就是对于女性角色的刻画远不如男性饱满。电影中，情人一角塑造单薄，马丽饰演的美玲也只是一个围绕章宇的功能角色。导演试图在阶级之外拓宽性别的维度，但并没有成功。

相比之下，导演取材于好友故事的“为狗复仇”一线更加动人。说是复仇，不如说是讨一个说法。章宇形象的精神内核，本质上是一个诗人。他的朋友，那个被外界认为精神有问题的诗人，是他的一个分身。所以，这是一个诗人找社会人要说法，却发现社会人跟他一样失败的故事。

诗人在冬日里卖诗集，结巴在高墙边卖梯子。电影最华彩的两个角色，都是世俗里不太正常的人。结巴与建筑商在雪地上的对望，“我能找到你”，这是整部电影的电影之眼。

比起《东北虎》，《大象席地而坐》的气质更加沉郁。这部电影原本叫《金羊毛》，少年韦布为了保护好友，将学校里最蛮横的人打成重伤，继而逃亡，逃亡过程中，他和六十岁的邻居王金、同班女孩黄玲结下缘分。三个年龄不同、身份不同的人，因为种种原因都要逃离他们所在的环境，他们想要奔赴满洲里，去看一眼席地而坐的大象。

这是一部充满暴戾的电影，用很长的篇幅来表现底层社会某些人的互相争斗和绝望。房地产商入驻，穷学校要被分流，这是资本力量对教育资源的暴戾。教导副主任扔香蕉皮捉弄老实学生，用花言巧语玩弄女学生情感，这是掌权之人对弱势者的暴戾。黑恶势力的马仔围着老人要动手，女婿却只是抱女儿回家冷眼旁观，这不只是恶徒的暴戾，也是这个社会对老人冷漠的表现。

还有死在住所内多日无人知晓的奶奶，养老院里冰冷麻木的“幸福生活”，老大爷对韦布的恶语相向……胡波的电影里没有田园牧歌，有的是一群在时代中失语的人。

电影里的人物说：“但凡活着就不会好的，会一直一直痛苦。从出生开始，一直痛苦。以为换个地方会好，好个屁啊！会到新的地方继续痛苦。”这不意味着导演胡波只想传递消极情绪，放弃自己的价值判断。电影大部分时间看起来暴戾、虚无，但当老金对韦布说：“你站在这里，你可以看到那边那个地方。你想那边一定比这儿好，但你不能去。你不去才能解决好这儿的问题。”观众能从中看到积极的力量，老金作为一个过来人，他知道直面比逃避更重要，与其寄希望于远方或未来，不如活在当下。

积极的地方还体现在影片的结尾。传说在满洲里席地而坐的大象始终保持神秘，但在结尾，一声嘹亮的象的响声从远方传来，这声响如同雾霾散去，影片聚积了三个多小时的压抑情绪，因这声响有了舒缓的口子。对少年韦布来说，满洲里的大象象征着对新世界的希望，它是暴戾生活以外的东西，一种能让人有勇气反抗和逃离当前处境的信仰。胡波打碎了很多温情话语，却在结尾保留了象的响声，这多少体现出他对生活的恻隐之心。

也许，《路边野餐》《大象席地而坐》《永安镇故事集》恰恰代表了当下县城电影的三种面向——诗意、现实和解构。《路边野餐》是抒情如梦的意识流诗篇；《大象席地而坐》是直面现实伤口的愤怒青年；《永安镇故事集》则是反讽和玩世不恭，它其实是用笑的方式说悲的事情。打一个比方，它们就是三类歌手——爵士乐、后摇和嘻哈。

我喜欢《永安镇故事集》的第二个故事：女演员回乡拍戏本想重温怀旧氛围，却被现实的人事改变所刺痛。企业家惺惺作态为她举办欢迎仪式，为的是道德绑架她为新开发的景区站台。昔日好友与她重逢，原来是妻子要求，试探她能否为儿子谋取一个电影角色。女演员失望地质问友人的改变，友人追上她直说，你已经是大明星了，你和我们不同！那一刻，女演员回过头对他说：“你知道我当初为什么选择离开吗？我就是不想过跟你老婆一样的生活！”

在那一刻，触动我的其实不是女演员的话，而是两种不同生活状态的人，他们的价值观被真实地呈现出来。好的电影能刺破粉红色的泡泡，记录现实沟壑，不忘留心人世间高贵的时刻。在今天，对于一位创作者而言，勇气与耐心，比才华更珍贵。那是一份笃定与宽厚，是在认清世界的残酷后，他和他所记录的人物，依然选择去看真实的世界。