《春天及一切：威廉斯诗选》

威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams 1883-1963）在中国诗歌界的名声一直不小，大家所熟知的简介一般会这样写：美国后现代诗歌的鼻祖，二十世纪著名诗人，普利策诗歌奖获得者，儿科医生和全科医生，一生居住在美国新泽西州的小城卢瑟福，擅长从日常事物中发掘诗意，强调本土化和美国性，使用口语，1950年获得美国国家图书奖，1963年获得普利策奖……

长久以来，对于威廉斯的这种认识，蒙蔽了我们对于这位作品丰富的诗歌大师的评价。以上种种干涩的、正确的“废话”可以被用来介绍任何一位诗人和艺术家。简单的生活履历和被标签化的诗坛地位，对于我们了解威廉斯的诗歌艺术不会起到什么作用，我们必须一首一首地去读他，才能认识一个真正的威廉斯，才能与他建立真正的联系——而这，才是阅读的意义。

对威廉斯的阅读和认识，就像是一个去海边看海的孩童，第一次去：“这就是大海啊。”第二次看：“哦，大海。”直到发出这样的赞叹：“原来是这样。”

如此波浪式反复、曲折，勾勒出的也不能说是一个全面的威廉斯。而一本新的诗集、新的翻译给我提供了这样一个契机，来与这位诗人亲切地握握手。《春天及一切：威廉斯诗选》就是这样一个再一次与大师威廉斯握手的机会，威廉斯是诗歌史上著名的高龄诗人之一（活到了80岁）。这样的诗歌样本，留给我们更多的窥探其一生诗歌志向嬗变的动因、经过和结果。可以一窥边际与全貌。

威廉斯诗歌的丰富褶皱

诗集《春天及一切》，让很多读者对威廉斯创作的前后的流变，终于有了一个相对全面的认识。

在此之前，国内对于威廉斯的翻译比较零星，读者们对于他的印象也始终徘徊在那几首著名的诗歌，诸如《红色手推车》《便条》，以此来突出他极简式写作的风格特征。

前几年，威廉斯的长诗《帕特森》的引进，多少弥补了威廉斯诗作翻译的长期不足，而这本《春天及一切》却从更加系统的角度将威廉斯的诗学嬗变和实验风格的来龙去脉，更加直观地展现给了我们。

这本诗集以时间顺序梳理了威廉斯漫长创作生涯的各个阶段的诗歌写作，涵盖了威廉斯前后22本诗集的风貌：

无论是最早期受到惠特曼和济慈影响的诗歌创作，还是参与庞德意象派时期所写的《脾气》（1913）、《致需要者》（1917），抑或是实验性非常强的《地狱里的科拉：即兴创作》（1920），再到原名为《图画诗》后改为《酸葡萄》（1921）的受绘画影响写下的诗集，以及《春天及一切》（1923）到后期的《云》（1948），获得普利策奖的诗集《勃鲁盖尔的画作》（1962）等。可以说，这本诗选贯穿了威廉斯诗歌创作的各个阶段，全面呈现了诗人的整体创作风貌。

威廉斯是一个创作量非常大的诗人，他写作的时间跨度长达五十余年，作品可谓卷帙浩繁。但是，此前很多读者对他的阅读，还停留在读所谓代表作的阶段。诚然，读一个诗人当然要读他的代表作，但是代表作往往率先遮蔽了诗人的全部创作。

因此，阅读一个像威廉斯这样的诗人即使无法一首一首地读完全集，也一定要读他各个阶段的诗歌，如果不能全面了解他创作前前后后的来龙去脉，可以说读起来也只能是浮皮潦草，这样的阅读即使对一个写作多年的一般诗人来说尚不可取，更何况是威廉斯这样一个诗歌风格前后跨度很长、风格差距较大的实验性诗人。

《春天及一切》让我们终于可以从更加直观和感性的角度理解，为什么说威廉斯开创了美国的后现代诗学，为什么他被称为美国后现代诗歌的鼻祖，并且他在什么具体的方面启发了后来的诸多流派。比如罗伯特·洛厄尔的自白派，艾伦·金斯堡的垮掉派，甚至纽约派，黑山派等美国诗歌蔚为大观的诗歌流派。

也让我们更有机会看到《地狱里的科拉：即兴创作》的大概风貌，以及早期威廉斯受到庞德意象派影响时期的一些早期诗歌作品（在《脾气》1913诗集中）。我们看到，一个诗人的诗歌风格，绝不是因着某种“主义”或者创作选择，就完全“心无旁骛”地开始如法炮制此类作品，而是有着阶段性的“摆动”。其诗歌的很多未被发掘的资源，恰恰在这些布满“丰富褶皱”的地方。

“艾略特的终结，威廉斯的开始”

威廉斯早期创作受到惠特曼和济慈的影响，在《集外诗》(1909—1917）可以看到一些影子。很快，在大学读书期间，在埃兹拉·庞德的影响下，威廉斯加入了当时声誉日隆的意象派阵营。

意象派是在反对象征主义诗学的背景下诞生的。主张依靠意象之间的张力引发诗意，而避免在诗歌当中空发议论和抒情。意象派的代表人物庞德主张，诗歌应该鲜明、准确、含蓄和高度凝炼，这在当时的诗坛引起了很大反响，一些诗人因此加入了意象派阵营。

后来，因为艾米·洛厄尔的加入，意象派产生了分化，这与庞德的很多主张不符，因此庞德很快就退出了意象派，去搞起了漩涡派，而威廉斯也发展出他的客体主义诗学。

但是，仔细察看客体主义诗学主张，我们依然可以看到意象派的影子，比如，威廉斯强调的诗歌应该依靠意象之间的相互激发，去掉观念，还是沿着深入研究意象之间的相互关系去思考的。庞德主张的意象派必须精确，“光线硬朗轮廓清晰”。

在意象派的基础上，威廉斯提出了“客体主义运动”，主张进一步“以简明的意象和具体的感官经验”建立诗意，并主张使用口语和短句，反对复杂和晦涩的学院派诗歌风格，提出了“no ideas but in things” （不要观念，只在事物中）的主张。所以布赖斯林才会有那句话：“艾略特的终结，威廉斯的开始。”

当时，美国诗坛笼罩在艾略特和庞德的阴影下，学院氛围十足。加上新批评派一群批评家的加持，使得诗歌被垄断在学院和知识分子手中。而身为小儿科医生的威廉斯一方面对于学院诗风不满，另一方面也想提出一个新的能够与学院诗学分庭抗礼的崭新诗学。

1922年，托马斯·斯特尔那斯·艾略特发表了《荒原》，像一颗炸弹引起了西方学界的广泛关注，可是，威廉斯却感觉到一种失望的情绪，他说：“对于我，它特别像迎面射来的一颗嘲笑的子弹。我立刻感到它使我后退了20年，我相信的确如此。”

这句话初看起来像是同行之间的“文人相轻”，其实不然。假使我们对于威廉斯当时的诗学风格有深入的认知，我们会明白，为什么威廉斯那么抵触《荒原》发表并得到主流文学界的认可。

《荒原》被认为是描写了西方社会的精神荒芜，艾略特在《荒原》中引经据典，运用大量《圣经》、人类学、佛教等的知识和典故来写诗。这与威廉斯所倡导的清晰、感性的诗学风格正好相反。威廉斯提出的客体主义诗学在意象派的基础上深化了意象。威廉斯结合了东方诗歌，特别是日本俳句当中的简洁性，利用美国本土的口语，加上他对于画作的研究，形成了一套带有感性的十分新颖的诗歌风格。

这种诗歌风格一改学院派的知识性、启蒙性，在平易日常的基础上又做到了精致、唯美，很好地延展了诗歌中的感性。比如，他的代表作《便条》：我吃了/李子/那些在冰箱里的/那可能/是你/留作/早点的/原谅我/它们是那么可口/那么甜/又那么凉。

全是句式短小，取用《便条》这样的标题，给人非常亲切的日常感，同时在语言上也做到了简洁和生动，语气的推进当中，充满了商榷和关怀的调子，同时又显现出天真和关怀的直率。

威廉斯的诗歌往往有一种禅意，他主张依靠事物之间的关系让“义理”自然地显现，而不是通过作者的主观去言说。他的这种写法如同拂尘，的确拂去了蒙蔽在事物表面的冗杂尘埃，还给了事物本真的样子，给人一种纯净、通透之美。

被他写过的事物，都像他著名的诗作《红色手推车》所说的：“那么多东西/依靠/一辆红色的/手推车/雨水/淋得它/晶亮/旁边是/一群/白鸡”一样，泛着清丽的阵雨过后那种明亮自然的光泽。我称之为“为自然物施洗。”

之所以这样说，是因为他写作的事物往往都带有一种纯净的本性，这十分接近某种“神性”。不清楚他的这一诗歌风格转变和建立的确切原因，但是我们所知道的是，威廉斯喜爱画画，他曾经说过，自己如果不是做了一名诗人，一定去做一名画家。同时，他的母亲就是一位画家。

威廉斯的诗歌十分具有画面感，他有许多写植物的诗歌，其中写到花的诗歌非常多。有学者做过统计，被他写作的花也是林林总总蔚为大观，足够开一个花卉大市场，这其中颇有印象画派的风格。他的诗歌受到当时纽约先锋视觉艺术的影响，威廉斯从小学画，众所周知的普利策奖获奖诗集《勃鲁盖尔的画作》（1962年）就是来自于鲁本斯的一位著名风景画家勃鲁盖尔。

另外，威廉斯对当时的欧洲和美国艺术都十分感兴趣，当时的“军械库画展”（国际现代艺术展览会），威廉斯就去特意观看并大受震动。同时，他与杜尚也有交往，而杜尚是名副其实的美国后现代艺术的鼻祖，他挑战艺术体制的决心与威廉斯的“反学院”思想可谓不谋而合，另外，威廉斯在诗歌中使用的意象，也非常像杜尚所带入到艺术界的“现成品”的方法。

“不好懂”的诗人

威廉斯的很多诗歌，都是他在日常生活中的观察所得，在我看来，他仿佛一个小城漫游者的角色，一个小国度的尤利西斯，这种漫游者的心态让他仿佛随手捡起日常接触到的各种职业的人，妓女、小市民、老人家、小女孩、小偷或者别的浪荡子。与象征主义不同的是，意象派主张诗歌依靠意象之间的联系来精确地建立诗意，而不是像象征主义那样将联想和想象最大化。

威廉斯的诗歌创作有两个关键的地方，一是他的非学院背景，威廉斯是学医科的，他当了小儿科医生以后，一直生活和工作在卢瑟福小城，利用工作之余的时间来写作。

这是一个很关键的地方，长期与市民阶层密切接触，让威廉斯对于底层人的生活有着深入的了解，同时又充满了对底层人群的同情，这可以说是他的文学生长的土壤，这一点对于理解他的诗歌很重要。也正是这一点，让他虽然一开始与庞德这样的学院派一起，后来就逐渐走向了决裂。威廉斯反对学院的权威，反对将艰深难懂不断扩张的意象和象征作为诗歌创作的手段。

他主张的美国性，其实有很大的民间性特征，例如说他主张诗歌的读者应扩张到市民阶层，而不是牢牢地垄断在象牙塔里面作为艰深的“科研”在研究（类似于新批评派的做法）。

威廉斯的这一写作主张，与1916年到1923年出现的一场运动密切相关，这就是达达主义运动。达达主义运动与传统美学风格决裂，反主流文化，主张否定一切，摧毁一切，打倒一切。到了杜尚那里，反高雅，反精英主义的美学挑衅着权威阶层。

威廉斯所在的时期，正是现代主义逐渐式微，后现代解构主义逐渐生长变化的时期。从小喜欢绘画的威廉斯，虽然生活在相对闭塞的卢瑟福，但是在画家母亲的影响下接触到了很多艺术作品，其中杜尚对他的影响最大。他曾经拜访过杜尚的工作室，据说在当时众多拜访杜尚画室的作家中，威廉斯是唯一可以用法语与其进行交流的美国作家。

威廉斯从杜尚的作品中获得了多少启发我们不得而知，但他对于意象的浓缩处理很有“现成品”拼贴的意味。它的代表作《红色手推车》《便条》等通过意象之间的搭配来加大画面空间感，去掉了语法和逻辑上的衔接。

人们对威廉斯的诗歌存在一种误解，因为他使用的语言很日常，所以有人认为他是一个“好懂”的诗人，甚至是一个十分通俗的诗人。实际上，威廉斯的诗歌并不十分好懂。他的诗歌是简单和深度的奇妙统一体。有时候你读一首他的短诗，你觉得你已经读完了这首诗，但是你是否真的读“懂”了他诗当中所有的“缝隙与留白”，这可能是另外一个问题。

这个问题与后现代的另外一个特征相关，那就是敞开性，这种敞开性是艺术家在作品当中留下一定的再创造空间给读者，可以让读者依靠自身的“历史和经验”来进行再创造。我们可以发现，在当代的交互艺术中，许多艺术家运用装置作品来与观者互动，让观者作为创作的一部分参与进作品当中来。这是一种用“少”的方式激发出“多”的企图，创作者和观看者之间的界限被抹平。

威廉斯的诗歌即带有着这一趋势。他的诗歌用极少的语言和意象，试图让读者通过自身的经验建立全新的联系。所以，他的诗歌很挑选读者，读得懂的人觉得他的诗歌很优雅，很纯粹，非常“妙”，读不懂的则觉得太过于简单，因此只学到了他诗歌当中最简单、通俗的那部分。

威廉斯诗歌面相复杂，绝不仅仅是那些看似“简单”的短诗，更多、更加丰富的诗歌性，集中分布在他的几首长诗中，例如《水仙，那绿色的花》、《地狱中的科拉：即兴创作》，以及《帕特森》，这三首长诗充分说明了他绝不是那种简单好读的作家，而他的诗歌观念也不仅仅是“no ideas but in things”那么简单。

威廉·卡洛斯·威廉斯

“美国后现代诗歌之父”

威廉斯一直有“美国后现代诗歌之父”的美誉，对这一名头的由来，大多数人不甚了了。至于他的诗歌如何成为美国战后诸多重要的诗歌流派的发轫点，更是没有人认真理清其中的缘故。

虽然早期的威廉斯的诗歌深受济慈的影响，后来在大学期间遇见了庞德，威廉斯由此进入了现代诗歌的写作阶段，加入了意象派，后来庞德退出意象派之后威廉斯发展出了自己的客体主义诗学的诗学理念继续写作，但是值得注意的是，有一个“被遮蔽的威廉斯”在其中一直没有停歇——这就是在早期，经过印象派之后那本诗集《脾气》和其他几本同类型的诗歌集写作训练之后，写出的那本在当时并不受人待见的诗集《地狱中的科拉：即兴创作》。

此时的威廉斯37岁左右，《地狱中的科拉》是一本极富实验性质的诗集，有着晚期经典长诗力作《帕特森》的文学野心的雏形和影子。这部诗集中充满了主观性诗句，威廉斯一改其之前的诗歌写法：长句，交错的情绪，感叹。诗作中，诗体与散文相混杂，随机写作，自动性，语言的爆发力和精神的穿透性都是前所未有的。

可是这本诗集出版之后并没有得到什么好评，而这本花费了“一整年时间”的诗集被庞德批评为“支离破碎”，被史蒂文斯说成是“耍脾气”……对于当时的读者来说，能够“破译”和接受这种“高度创新的语言”尚有十分的难度。

但是，也有人认为，那些即兴喷涌出的句子，散文诗的结构和激情，几乎可以说直接启发了金斯堡的《嚎叫》的，那种“精神的高烧”和“歇斯底里的语言喷射感”。

另一首值得注意的小长诗是《水仙，那绿色的花》，这首诗被奥登誉为“在语言上最为美丽的诗歌之一”。此话不虚，在那首小长诗当中，威廉斯的柔情和感性飘荡在那些极具跳跃性的诗句当中，黏住读者的眼睛，让你无法不跟随他直到读完它的全部优美诗句（甚至盼望着诗人能写得再长一点）。

威廉斯的语言的丰富性在这两首诗歌里面得到了最大化，似乎告别了他在短诗当中的那种“极简”的处理方式，因为短诗可以“压缩”“抽干或者提纯”，而长诗就需要更强的语言支柱来撑起全诗。

另外，在长诗中，我们会看到一个更加放松而且更具语言神性的威廉斯，这是在短诗中他无法释放出来的。这两首诗歌足以说明威廉斯复杂的诗歌观念，也证明了威廉斯是“美国后现代诗歌之父”这一说法，并不是一个空头衔。

可以说，早期庞德的意象是从后期象征主义那里来的，规避了象征主义的一些弊端，而意象派到了威廉斯这里大大发展了。虽然表面看起来是减法，实际上是一个深化，意象与意象之间的张力距离更大了。庞德时期的印象派，还在追求形似，而到了威廉斯，干脆发展为“现成品”拼贴，这是大大地不一样了。诗人的自我再一次回到诗歌中，作为主体，由此彻底跟艾略特的“去个性化”诗学分道扬镳。

比如，开创了自白派诗歌风格的罗伯特·洛厄尔一开始跟随庞德和艾略特的诗歌风格写作，后来转向了威廉斯，并且称这一转变是“脱掉了铠甲，爬出了沼泽”，俨然有重获创作新生之感。

威廉斯所开创的这一诗歌风格，让众多后辈充满信心地跟进，由此产出了大量影响了美国诗歌历史的作品，并且催生了几乎全部美国战后诗歌流派：垮掉派、黑山派、自白派、纽约派等，都不同程度地受到了威廉斯的影响。

实际上，威廉斯当年的名声远没有艾略特和庞德大，因为他生活在小城，不掌握顶尖学院的教育资源，同时他提出的诗歌风格在当时还有些超前，直到安迪·沃霍尔等艺术家将波普艺术的界限打破得更加直接之后，随着美国大众文化的崛起发展，威廉斯的影响力才日隆。

由此可见，威廉斯的创新性和在诗歌写作中的探索精神。正是由于他的这种不停的探索精神，才留给了美国诗坛更多的丰富多元的财富，让后来者可以取法于他，自“取一瓢饮”。由此形成了美国诗歌蔚为大观的形态。