法国电影“新浪潮”最具代表性的旗手，导演让-吕克·戈达尔，2022年9月13日在瑞士辞世，享年91岁。几十年来，这位电影大师对电影技法与镜头语言的颠覆性革新，影响了全球范围内的无数电影人。

法国电影资料馆前馆长亨利·朗格卢瓦称，电影史分为“戈达尔之前”和“戈达尔之后”。现任法国总统马克龙第一时间为戈达尔发布悼词：“我们失去了国宝、天才。作为新浪潮中最反传统的电影人，戈达尔发明了一种绝对现代、极度自由的艺术。”

据报道，戈达尔并没有身患重病，而是感到“精疲力尽”，在家人的陪伴和合法监督下，选择了安乐死（在瑞士属于合法行为）。这位终其一生都叛逆不羁的天才，最终也以反叛的姿态，决定了自己的离开。

“手册派”与“作者论”

1930年12月3日，让-吕克·戈达尔出生于法国巴黎的一个富足家庭。家境优渥的他自幼便养成了我行我素的性格。高中毕业后，戈达尔进入巴黎索邦大学，报的是人类学专业。但是整个大学期间，戈达尔频繁逃课，痴迷电影的他一有时间就去拉丁区的电影俱乐部如痴如醉地观看各种电影。

正是在这一时期，戈达尔结识了后来与他一道开创法国电影新浪潮的弗朗索瓦·特吕弗和雅克·里维特，且与当时的法国电影资料馆馆长亨利·朗格卢瓦成为至交。

1952年，戈达尔加入由著名影评人安德烈·巴赞创办的《电影手册》杂志，与特吕弗、里维特、克劳德·夏布罗尔、埃里克·侯麦成为同事，这就是后来的新浪潮“左岸派”，也有不少人直接把他们称为“手册派”。

这批年轻的影迷精力充沛，时常结伴一起，没日没夜地看片。对于当时的主流法国电影，他们时常言辞激烈、口无遮拦，痛批那些只知道改编名著、采用古典戏剧结构、起用大明星的电影腐朽陈旧，只不过是一堆制作精良但充斥着陈词滥调的垃圾。连马赛尔·卡内这样享有盛名的诗意现实主义大师也未能幸免被批。

与此同时，以特吕弗为首的“手册派”影评人，提出了后来广受认同的“作者论”。所谓的“作者论”，是将一部电影的导演视为其唯一的作者，摄影机就像是导演手中的笔，用来书写和表达自己的观点。而只有那些在一系列作品中体现出某种一以贯之的风格和手法的导演，才能被视为“作者”，否则就仅仅是执行制片人意图的“工具人”。

由《电影手册》大为倡导的“作者论”，反对的是当时主导好莱坞的制片人中心制，主张把一部电影的决定权重新交还给导演，由导演全权负责。在“作者论”的主旨下，戈达尔和特吕弗等人对大量跟风摄制的电影大肆批评，同时对一批此前受到轻视和攻击的作者导演加以推崇，希区柯克、让·雷诺阿、霍华德·霍克斯、尼古拉斯·雷等人正是在此时树立起了在电影史上的牢固地位。

在当时颇为先锋的“作者论”，推出之后便在评论界引发了广泛的争论。究竟哪些导演可以被视为“作者”？那些技巧纯熟、成就卓著但风格多变的导演难道就应该被全盘否定？多年来都是人们争议不休的话题。直至今天，一部电影到底应该被视为“产品”还是“作品”，究竟应该优先考虑其工业商品性，还是考虑其艺术思想性，依然是没有定论的议题。

无论如何，凭借反叛性的姿态和态度鲜明的“作者论”，以戈达尔和特吕弗为首的“手册派”影评人已经为自己赢得了足够的关注与声名。特立独行的《电影手册》从此成为全球知名的权威媒体，盛名至今不坠。而戈达尔们则都跃跃欲试，积极筹备着自己的第一部电影。

《精疲力尽》之后，一切都改变了

1959年，戈达尔拿着特吕弗写的三页剧本，千辛万苦找到了投资。最终，他抛弃传统的分镜头剧本，不租摄影棚，也不打人工光，仅用一部藏在手推车里的摄影机，完成了处女作《精疲力尽》。这部颠覆性的电影和同年上映的《四百击》，一并被视为法国电影新浪潮的开山之作。

如果说特吕弗描写叛逆少年安托万的《四百击》是在精神姿态上对上一辈的全面背叛，《精疲力尽》则是在电影制作理念和拍摄技巧上的一次彻底革新。《精疲力尽》的拍摄充满了各种各样的即兴发挥与灵光闪现。戈达尔总是每天早上才把当日拍摄需要的剧本写出来，两位主演让-保罗·贝尔蒙多和珍·茜宝的表演，也有太多在摄影机前的即兴发挥。他们如此自然地聊天、抽烟、调情、散步、打闹，旁若无人般地沉浸在自己的世界，为整部电影注入了一种前所未见的轻松与自由感。拒绝人工布光的戈达尔，大胆地把摄影机扛上街头，巧妙地利用能够利用的一切自然光，和开创性的手持摄影，捕捉到那些鲜活灵动的瞬间。

由于最初的成片比预计的长了三十分钟，戈达尔不得不在每场戏中都做一定的删减，最终，他发明了革命性的“跳切”。所谓的“跳切”，是指在剪辑时不再刻板地保证前后镜头的逻辑连贯性，而是大胆地把两组看起来并没有直接关联的镜头组接到一起，使得影片常常从一个场景骤然切入另一个场景，而事先没有任何提示。

1963年，戈达尔在电影《蔑视》的拍摄现场。

这一颠覆性的创举，让电影变得前所未有地自由，导演不再需要追求行动的连续和合理的衔接，只需要把那些无趣的镜头直接剪掉和删除。在后来的无数电影中，观众越来越习惯这种不合常规的剪辑带来的活力。

《精疲力尽》的确没有任何陈词滥调，它的一切看上去都是全新的。两位富有魅力的主人公那不顾外界全然沉浸在自我世界的姿态，他们对权力和权威的蔑视，都令人耳目一新。电影不再仅仅是故事，也可以是一种令人陶醉的状态。影像也就此跨越了传统意义上的文本叙事意义，变成了某种更加直观地传递情绪与感受的载体。

电影被戈达尔永远地改变了，再也不可能回到从前。有人认为戈达尔“再度发明了电影”，更多的人步他的后尘，用这套全新的理念和美学去拍电影。从欧洲到好莱坞，从捷克到日本，从台湾到香港……自1960年代开始，全世界无数电影人拍摄了一系列颠覆性的影片，而它们后来总是被冠以“新浪潮”这个称呼。

《精疲力尽》直接影响了开辟新好莱坞电影浪潮的《邦妮与克莱德》，以及在意大利崭露头角的贝纳托·贝托鲁奇。在华语地区，戈达尔最著名的传承者，当数香港的王家卫，即兴创作剧本和“跳切”，几乎成了后者电影里的标配。

电影之外的世界，也被戈达尔永远改变了。越来越多的青少年模仿《精疲力尽》中贝尔蒙多的玩世不恭。一代又一代影迷试图模仿戈达尔和特吕弗们，以狂热的姿态投身电影，并试图从影评人进入这个行当，最终转型为导演。

对于更多人而言，《精疲力尽》的问世，意味着反叛和质疑权威具备了某种正当性，对于1968年那场从法国开始而后波及到整个西方世界的反抗运动，这部电影也起到了难以忽视的影响。

“五月风暴”的左翼领袖

《精疲力尽》获得轰动性的影响后，戈达尔在1960年代以旺盛的精力接连拍摄了一系列杰作，在不同的题材和类型中，都展现出十足的颠覆性与创造力。

在《女人就是女人》（1961）、《蔑视》（1963）、《法外之徒》（1964）、《阿尔法城》（1965）、《狂人皮埃罗》（1965）、《周末》（1967）等影片里，戈达尔尽情地解构传统意义上的音乐片、爱情片、犯罪片、科幻片、惊悚片和公路片。他乐此不疲地用大量的迷影元素和格言式的警句，引领着新的电影风尚与潮流。正如法国作家路易·阿拉贡所言——“今天的艺术就是戈达尔的艺术，因为除了他之外再也没人能更好地描写这个混乱的社会。”

1968年，法国国内积聚的种种社会矛盾与冲突一触即发。2月9日，戈达尔的朋友和精神导师亨利·朗格卢瓦被时任法国文化部长安德烈·马尔罗解职，瞬间引爆了公众的情绪。以戈达尔和特吕弗为首的电影人，组织起了三千多人的队伍在法国电影资料馆外示威，声援朗格卢瓦。声势浩大的示威逐渐演变成了巷战，戈达尔和特吕弗都在混乱的冲突中受了伤。4月21日，法国政府妥协，朗格卢瓦回到了他在资料馆的办公室。

然而进入5月，越来越多的学生开始罢课，纷纷走上街头，举行抗议政府的示威游行。很多人甚至在街头筑起街垒，与警察对峙。工人们为了声援学生的斗争开始罢工，影迷、电影人和大量的知识分子也卷入这场持久的抗议运动中来。这就是著名的“五月风暴”。

此时，全世界的电影人如约来到戛纳电影节。在满城风雨的戛纳，电影节还要不要继续正常举办成了所有人瞩目的焦点。数以千计的示威者要求戛纳电影节停办，最终，戈达尔和特吕弗以全国电影协会的名义提出动议，建议全体电影人反对戛纳电影节继续举办，以示与正在罢工罢课的工人和学生团结一致。起初，电影节主席罗贝尔·法弗尔·勒布雷仍勉力试图放映入围主竞赛的外国影片，但在一场短暂且混乱的放映之后，勒布雷宣布戛纳正式停办，其他评委也都迅速递交了辞呈，离开这个是非之地。在那场放映中，戈达尔再度扮演了旗帜鲜明的反对者角色。

震惊世界的“五月风暴”成了当代西方的一个标志性事件，从法国开始，一浪高过一浪的反抗运动在多个国家展开。在此之前，戈达尔已经敏锐地捕捉到了当时法国的政治气氛，并准确预判了未来的时局。“五月风暴”之后，戈达尔的左翼立场日趋激进。整个1970年代，戈达尔都致力于拍摄政治电影，他与昔日好友特吕弗等人，也渐行渐远，直至彻底决裂。

特吕弗的《日以作夜》（1973）获得了当年的奥斯卡最佳外语片奖，看过本片之后的戈达尔，却对影片相当不满，并写信加以批评。对此，特吕弗回复了一封20页的长信，讽刺挖苦戈达尔。在后来的一次公开采访中，戈达尔甚至表示特吕弗“不懂怎么拍电影”，对此特吕弗的回应则是，劝戈达尔拍一部自传，就叫《狗屎就是狗屎》（讽刺的是后者的名作《女人就是女人》）。

直至1984年特吕弗去世，这对曾经惺惺相惜和并肩作战的好友，都未能握手言和。两位新浪潮旗手之间的往事，也永远成为了一段电影史上的传奇。

老而弥坚，不忘创新

进入1980年代，戈达尔不再像过去那般激进，重回主流电影界的他，开始拍摄一系列更具诗意的电影。其中最著名的一部是《芳名卡门》（1983），赢得了当年的威尼斯电影节金狮奖。

在这一时期，戈达尔也开始涉猎纪录片。他拍摄的八集纪录片《电影史》，用大量经典电影的影像片段、碟片音轨、影人采访、戈达尔本人的影像资料，搭配多种形式的美术、音乐风格，以看似杂乱无章的方式拼合在一起，共同组成了一部他眼中的电影史乃至艺术史。在形式上和观念上，再度令人大开眼界。片中时常出现音画分离甚至是错误搭配的情况，让文字、影像和声响的意义彻底分离，由此达到质疑传统概念中文字、语言和影像的表达功能的目的。

新世纪之后，随着年龄的增长，戈达尔的创作数量呈明显的下滑之势，但是每部新作都带有越来越强的实验色彩。甚至越到晚年，这种实验色彩越是浓厚。在《电影社会主义》（2010）中，他好像只是在总结自己的电影语言语法，且用片尾字幕明确表示本片“拒绝评论”（No comment）。而在《再见语言》（2014）中，他则玩起了最流行的3D技术，彻底把影像变成了诗意的抽象艺术。这些含义略显晦涩的影片，延续的依然是他从《电影史》开始的思考。

2020年新冠疫情暴发初期，戈达尔甚至在网上进行了一场全球直播。这场直播原定的主题是“新冠时代的影像”。不过从一开始直播就没有按既定的主题开展，直接变成了一场属于戈达尔自己的闲散漫谈，聊的都是他的个人生活和私人回忆。不少中国影迷也以这样一种方式，与自己仰慕已久的大师进行了一次奇妙的互动。

在“新浪潮教母”阿涅斯·瓦尔达晚年的纪录片《脸庞，村庄》（2017）中，瓦尔达曾和街头艺术家让·热内（JR）一起，试图去戈达尔家登门拜访，却不巧扑了个空。这段电影内外的轶事，一度是不少影迷心中的遗憾。

如今，随着瓦尔达和戈达尔先后故去，余韵未绝的法国电影新浪潮也正式落幕。新浪潮对世界电影史乃至文化史的影响，如何强调都不为过。以戈达尔为首的新浪潮导演们，革新的不仅是电影的美学与理念，更是人们生活的态度，和看待世界的方式。他们的反叛姿态，传递的是自由与真实。

法国政府曾经想授予戈达尔国家荣誉勋章，被戈达尔拒绝了，因为他认为自己“没有什么功绩”。2010年奥斯卡授予戈达尔终身成就奖，他也拒绝前去领奖，理由是“不值得为了一块金属跑那么远”。最后，他用一如既往特立独行的方式终结了自己的生命，从容地与世界作别。

在电影《小兵》（1963）中，戈达尔留下一句流传甚广的名言——“电影是每秒24格的真相”。关于戈达尔的真相，将永远在他的电影里留存。