“精于工、匠于心、品于行、名于世”是国人对于手艺人的赞美。所谓“手艺”，即是用手工从事的技艺；所谓“手艺人”，即是以手工技能或其他技艺为业的人——将手艺提升到“道”的层面，即意味着手艺不仅仅是手艺人赖以为生的技艺，同时也象征着一种沉迷于技艺的生活方式，象征着一种执着于精益求精的工匠精神。

张泉的《手艺之道》是一部访谈录，受访者囊括了十八位这个时代最为杰出的手艺人。他们都是各自行业的顶尖人物，也都是一些痴人、一些不可救药的完美主义者。其中既包括陶艺家、缂丝家、漆艺家、制琴师、产品设计师、书籍设计师，又有科学家、艺术家、摄影家、音乐家和博物学家等。

这部书的副标题“18种觉醒与新生”，则意味着这十八位手艺人从各自的手艺中发现了生命的真谛，手艺实际上是他们一生的心血所系，并成为他们一生的修行。

张泉以罗列出的这些数字来证明手艺人的工匠精神：在龙泉，铸一把剑，需要反复折叠锻打三万两千多次；在苏州，缂丝作品往往需要动用数十万根丝线通经断纬；在尼木，制作一部木刻版《甘珠尔》，全村的匠人们已经雕刻了整整二十四年……张泉如是说道，这些数字时常让他想起推动滚石上山的西西弗斯，或者从西藏各地磕长头去拉萨的朝圣者。“看似单调、重复的劳作，赋予手艺以神性之光”。

手艺首先是与传统和传承分不开的——传统，是指手艺的历史与源流，以及手艺在民间的流传与渊源；传承，是指手艺的言传身教和薪火相传。

手艺是不同时代文明的载体，它真实地反映出各个时代的风俗时尚和生活变迁；手艺是一个民族生生不息的血脉，无论世道如何变迁，只要手艺存在，这个民族就能够存活下去，就可以不断绵延；手艺凝聚着古人的智慧与情感结晶，它带着过往生活的温度，也带着我们先辈的体温；手艺与故乡是密不可分的，它打着鲜明的地方烙印，传递出故乡的情结。

这里所说的故乡不仅是地理意义的故乡，同时也是精神意义的故乡。故乡与手艺密不可分，是因为它们都带有一种乡愁的意象，均流露出一种慢生活的特质，让我们不自觉地想起木心的那首《从前慢》：“从前的日色变得很慢，车，马，邮件都慢，一生只够爱一个人。”

本书收录的访谈断断续续地进行了九年多，书中的受访者既是这个时代的先知先觉，也是这个时代的先行者。他们都有开放的视野和多元的思维方式，愿意与当下的日常接壤，手艺之于他们，既是生存所需，更是精神所寄。

所以，本书访谈的主题是手艺之道，但涉及到的内容却并不仅限于手艺之道，还有手艺的传承、革新和传播的方方面面，固然都能够从书中看出端倪。在这个充满诱惑与挑战的时代，手艺人如何思考，怎样选择，才是作者关注的重点所在。

张泉说，手艺之道，始于觉醒，成于践行。

手艺人的追求

《手艺之道》的上篇名为“我之深处”，呈现的是七位手艺人的历程。作者之所以取这样一个小标题，其实是以这七位手艺人的历程来求证：人的一生究竟能够走多远？人的心灵可以达到怎样的深度？

在陶艺界，日本陶艺家安田猛是一个标志性的人物，他不仅为日本陶艺界带来了革命性的创新，他的中国之行，也影响了景德镇的创作生态。

早年的安田猛曾经有过一段无所适从的日子，直到他迷上了瓷土的万千变化，才真正找到了安身立命之所。十九岁那年，安田猛在日本民艺重镇益子做学徒；二十九岁那年，安田猛远赴英伦，在欧洲开辟出一片陶艺的天地；五十八岁那年，安田猛携妻子定居景德镇，从而成为一面精神旗帜，让许多曾经走投无路的年轻人知道，行而不辍，未来可期，人生还有另一种可供选择的机会。

安田猛之所以走上陶艺之路，既有时代原因，又有个人机缘。他认为年轻人应该有更高的追求，不能将自己局限在市场需求里；他建议年轻人对个性与兴趣持开明的态度，保有自己自由想象的空间，对陶艺要放手去做，首先不要考虑出口外销，而是捕捉中国人发自内心的需求，设计中国人需要的东西。

安田猛个人的经验是，他本来在寻找自己需要的东西，但是一旦深入探寻之后，竟发现人们的需求与他自身的需求具有很大的共性，这就是他陶艺设计的出发点。安田猛说，陶艺家就是他的身份，他没有第二种身份。

同样是日本民艺的代表人物，八木隆裕乃是日本手作茶筒品牌开化堂的第六代传人。八木家族连续五代人制作茶筒，逐渐摸索出一百三十多道繁复工序，新手往往要累积十年之功才能真正掌握。有历史，就有传统，有传统，就有传承，然而，在八木隆裕看来，传承并不是一成不变，特别是在这个机械制造对手艺产生致命冲击的时代，一成不变就有可能遭到淘汰。

八木隆裕的应对策略，就是与西方的设计师和品牌合作，不断突破技术的局限，将传统引入时尚的成分，将古朴的茶筒改造成充满时尚创意的咖啡罐、坚果罐、饼干罐、香料罐……八木隆裕以为，一旦突破技艺的局限，就能改变人们的认知与生活，想象力一旦开启，世界就会持续加速。八木隆裕的民艺追求是，走出日本，与世界接轨。

作为国内屈指可数的缂丝工艺大师，王金山见证了半个多世纪以来缂丝行业的得失与成败。他认为正是当初缂丝过度依赖出口，完全忽视开发国内市场，才注定了这种昂贵艺术的脆弱，从而直接导致了国内市场的衰落。

而蓝印花布的研究者和保护者吴元新，则执着于对蓝印花布的收藏、研究与发掘，蓝印花布曾经是中国民间生活的底纹，他想展示这种底纹之美，重现汉族“衣被天下”的荣光，便从一个人的战斗，到一个家族的薪尽火传，既是为自己找一处安身之所，也是为历史找一个归宿。

手艺如何影响生活

《手艺之道》的中篇名为“设计的尺度”，作者试图追问的是，设计是否存在边界？设计能够为人类的生活带来怎样的影响？而六位受访者均作出了相对完美的回答。

有些人是注定不受约束的，因为他们总是追求自己想要的东西，比如“半木”家具品牌的创始人兼设计总监吕永中。吕永中本来有一份稳定的教职，一间属于自己的设计事务所，但他却对这种按部就班的生活充满了怀疑，并终于从这种稳定的生活中出走，着手创建了自己的家具品牌“半木”。

正是在经营“半木”的过程中，吕永中逐渐发现，家具就像一面镜子，能够让不同地域的人发现不同的世界，也可以是一剂药，让人们在冰冷的现代都市中重拾失落的感情——这种发现成就了他的设计理念，也造就了他的成功。吕永中的座右铭是：“设计是性格的影子，修炼是设计之师。”

与吕永中相比，设计师、视觉艺术家殷九龙的经历显得更加坎坷一些。他出生于四川的贫困山区，他之所以拼尽全力走出家乡，只是不想接受命运的安排，只是为了拒绝重蹈父辈的覆辙。

尽管殷九龙直到十岁才看到灯泡，上了中学才看到电视，但他的作品却非常当代，而且特别富于变化。殷九龙既希望通过设计反哺民间工艺与东方文化，也擅长把中国传统的东西剥离得特别干净、立体。殷九龙其实是用一种设计语言整合不同的文化载体，他总是不断地向过去告别，并始终拒绝与自己和解。他说：“当你和自我和解了，你会发现，这个世界已经不是你的了。因为所有的创造都在没和解之前。”

新锐艺术品设计师蒋琼耳一直坚执地相信，艺术就是文化、时间和情感的结晶，而她的设计，则是从悠久的中国历史与文化中汲取灵感，围绕着当代的生活艺术进行创作。

所谓“文化”，原本是一种看不见、摸不着的东西，而蒋琼耳的设计，则力求通过器物传达情感，把中国传统的手工艺、中国的文化、中国的雅致生活，与现代人的生活连接起来，从而以“寄物于情”的方式，打开人们的感官世界。蒋琼耳认为，如果将设计师比作“脑”，那么，匠人就是“手”，一件好的艺术品，其实是“脑”和“手”共同努力的结果，这是她的设计心得，也是她一直追求的目标。

手艺往何处去

《手艺之道》的下篇名为“重塑公共生活”，作者通过与五位兼具多重身份的受访者交流，探讨设计的走向、手艺的跨界与传播，以及对公共空间的塑造。

给欧阳应霁的身份作一个准确定义其实有点困难，他并不是严格意义上的手艺人，而是一个跨媒体的创作人。欧阳应霁以“业余”的身份为乐，也一直在“边缘”行走，他是漫画家和文字创作者，也是电台DJ和设计师，又是美食家和舞台剧演员……欧阳应霁“欣赏一切的业余主义”，他以玩的心态面对手艺，每一行都玩得兴致勃勃，每一行都玩得风生水起，但他的内心却隐藏着严肃的思考。

欧阳应霁觉得，真正改变自己生活态度的，并不是那些大时代的转捩，而是生活中偶然的相遇与细微的感触，正是它们在无时无刻地重塑着一个人。对于他来说，创作就是一种叛逆，只有逆风而行，才能开发出自己内在的潜力，完成一些本来就有能力做到的事情。对于现实，欧阳应霁宣称：“我不是要进行一场革命，我更擅长温和地颠覆城市。”

在中国台湾摄影界，阮义忠绝对是一个大名鼎鼎的名字。但在摄影方面，阮义忠并没有接受过专业训练，是一个偶然的机遇改变了他的命运——为《汉声》杂志做摄影师，既让他接触到西方先锋摄影，也让他就此开启了以文字和影像记录乡土变迁的生涯。

对于阮义忠而言，摄影其实更像是在一次次离去与归来之间，探寻异同与边界。到了古稀之年，阮义忠反而越来越思念故乡，他恍然意识到，一个人的出走，真正的意义并不在于他走了多远，而在于他为故乡带回了什么；故乡其实从来不是无形的枷锁，它只是驱策他不断逃离，却又时时呼唤他回归。阮义忠终于明白，正是他当初试图逃离的一切，却在暗中成全了今天的自己。