中世纪末期的佛罗伦萨，鼠疫肆虐。为避瘟疫，一群贵族受邀来到一间豪华的乡村别墅。在这与世隔绝之地，混乱的爱情戏码反复上演，直到一群早已垂涎别墅财富的佣兵发起进攻，意欲将利剑抵在这群贵族的喉咙上……

由美国电视剧导演凯瑟琳·乔丹（Kathleen Jordan）创作，剧作家詹吉·科汉（Jenji Kohan）编剧的8集电视系列剧《十日谈》，已于2024年7月25日上线Netflix。该剧灵感来源于疫情时代的日常生活。意大利文艺复兴时期作家乔凡尼·薄伽丘（Giovanni Boccaccio）的名著《十日谈》，则为其提供了叙事的基本框架。

这并非《十日谈》第一次被影视化。早在1971年，意大利导演皮耶·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini），就将薄伽丘的这部作品搬上大银幕。这部电影是他的杰作之一，入选第21届柏林国际电影节，并获该年度陪审团银熊奖。

改编《十日谈》的难度显而易见，导演技巧娴熟且钟爱古典著作的帕索里尼，也难以在电影中再现薄伽丘作品的全貌。《十日谈》中的所有故事，是由10个不同的叙述者，在10天内以互相讲故事的方式分别讲述出来的。这些故事的主题与元素互相渗透，最终汇聚成了一个整体。任何影视化改编，都很难不伤害薄伽丘精心设计的叙事结构。

对此，电影《十日谈》与剧版《十日谈》无一例外地放弃了继承原作的总体框架，而是大胆地将之拆散，融合成一部全新的作品。

在这一方面，剧版《十日谈》走得比帕索里尼更远。原本只是作为背景的鼠疫，成为了这部剧的重中之重。透过疫情所塑造出的隔绝环境，人性中的幽暗被放大。而惟有穿过这幽暗，我们才得以见到人性中真正的自由所在。

与《神曲》齐名的“人曲”

论及意大利文艺复兴时期的文学，不得不提到被尊称为人文主义“三杰”的但丁（Dante Alighieri）、彼特拉克（Francis Petrarch）与薄伽丘。这三人皆在意大利中部托斯卡纳地区出生，托斯卡纳方言是他们共同的母语及书写语言。

意识到自身正处在时代转折的关键时刻，他们有意选择人文主义作为其思想核心，并将这一思想视为新的文明的基石。如今，面对但丁宏伟的史诗《神曲》，我们仍能体会其中娴熟的诗艺。彼特拉克的十四行体爱情诗集《歌集》，今天读来依旧摄人心魄。

薄伽丘被文学史家赞誉为14世纪最伟大的欧洲散文作家。但他的短篇小说集《十日谈》在21世纪普通读者眼中，似乎不过是一些过时的通俗故事，充斥着各类戏谑夸张的老旧桥段，一些情节甚至有悖伦理。这样一本“诲淫诲盗”的书，何以与《神曲》齐名，位列所谓西方正典，被文学史家尊称为“人曲”？

原因在于《十日谈》开启了意大利文学的写实传统。在薄伽丘笔下，人物不再是中世纪文学里干瘪的公式，而是从现实的市民生活中提炼出的典型，他说着和读者一样的语言，有着同读者相似的欲望。

为完成这部书，薄伽丘利用了当时他能接触到的一切文学资源。《十日谈》中不少故事的原型，可以在印度、中东与西班牙的民间故事里找到。在薄伽丘的巧思下，它们被嫁接到了意大利本土背景上去，如同与背景图案融为一体的精美刺绣，几乎看不出人工的痕迹。《十日谈》是意大利小说的源头，这本书诞生几个世纪后，肇始于它的写实手法与讽刺艺术，仍是当时意大利文坛的正统和主流。

活跃于16世纪的威尼斯人文学者、红衣主教皮埃特罗·本博（Pietro Bembo），视《十日谈》等薄伽丘用托斯卡纳方言写下的俗语作品为典范。现代意大利的标准语，正是脱胎自“三杰”所共同使用的这门方言，嗣后又在本博的理论著述《白话散文》中初显雏形。可以说，时至今日，意大利人仍在使用着《歌集》与《十日谈》中的语言。

这部小说集对后世欧洲文学同样影响深远。有“英国文学之父”之称的诗人杰弗里·乔叟（Geoffrey Chaucer），就是在《十日谈》启发下，写出了长诗《坎特伯雷故事》。这首长诗，被广泛视为英语文学的原点。乔叟因此成为第一位死后归葬于西敏寺诗人角的诗人。

《十日谈》并非那种将短篇小说松散地按照创作顺序排列的当代小说集。和《一千零一夜》一样，《十日谈》有着一个作为串线的总体框架。薄伽丘在小说集开头，提到了1348年发生于佛罗伦萨的一场黑死病疫情。肆虐的疫情，迫使《十日谈》的10位叙述者逃离城市，来到一座乡间别墅避难。这10位叙者，包括7位女士与3位男士。

避难期间，为了消闲，他们决定轮流讲故事取乐，并设定了讲故事的规则。每天的故事都必须围绕一个固定主题，主题由当日选出的“女王”或“国王”确定，这里的“女王”或“国王”，我们可以理解成派对的主持人。就这样，他们一共讲了10天的故事，每人每天各讲1个，就有了猬集于《十日谈》的100个故事。

在写《十日谈》时，薄伽丘已然意识到了叙述语言的重要性。书中有不少当时读者看来粗俗的字眼，薄伽丘在结语中解释：“一般男男女女整天都把什么‘洞眼’之类的字眼挂在嘴上，他们可以这样说，那就不能不许我这样写。”

习惯了《圣经》式的庄重语言的14世纪读者，尤其是薄伽丘所设想的女性读者，第一次在珍贵的书本上读到自己日常使用的口语。这可以说是一场文学的“革命”。文学神圣的畛域，从此不再只向圣徒的传记与贵族的史诗敞开，普通市民阶层跃升为文学书写的对象。

市民阶层要证明其自由意志，就必须与压抑他们的各种力量斗智斗勇。封建领主在社会层面上压制他们，宗教则在精神层面控制他们。由此，我们也能理解《十日谈》中反复出现的母题，即对阶级秩序与宗教信仰的无情嘲弄。

在帕索里尼对《十日谈》的影像化改编中，这些母题得以延续，甚至被强化。帕索里尼打乱薄伽丘作品严整的古典结构，从100个故事中挑选了10个，重新组合成电影的10幕场景。

帕索里尼大胆的改编向来备受争议，有论者认为，帕索里尼此举是为了剥除《十日谈》原著中的市民阶级元素。这些故事不再由市民阶级讲述，不再只是消遣娱乐的产物。它们变成了一种借古讽今，如同刺向当代世界的一把把匕首，在让人痛苦的同时引发反思。

生命的绝唱，帕索里尼的《十日谈》

作为帕索里尼“生命三部曲”的开篇之作，拍摄于1971年的《十日谈》有着那个年代意大利电影特有的粗粝与狂放。意大利经济在战后迎来复苏，这导致1950年代流行一时且强调针砭时弊的新现实主义电影走向没落。

这之后，它们的诸多特质融入后世的电影。譬如，在选角上，新现实主义电影倾向使用非专业演员；在布景上，则偏爱破旧衰颓的城郊与乡村场景；主题上，这些电影往往关注下层阶级的悲惨生活和社会的不公义。帕索里尼的电影尤其是“生命三部曲”，便融合了上述特点，由此发展出了自己独特的影像语法。他的画面时而粗俗幽默，时而诗意盎然，抒情性与讽刺性被巧妙地结合在了一起。

帕索里尼电影的特点，与他的文学经验密不可分。1922年3月5日，他出生于北意大利的博洛尼亚。他相当早慧，7岁时便开始写诗，11岁就广泛涉猎了莎士比亚、陀思妥耶夫斯基及德国浪漫派诗人诺瓦利斯等人的经典作品。在成为导演之前，帕索里尼以诗人与公共知识分子的身份闻名文坛。

1970年代初，帕索里尼接连拍摄了三部以经典名著为蓝本的电影，《十日谈》（1971）、《坎特伯雷故事》（1972）、《一千零一夜》（1974）。它们构成了“生命三部曲”，奠定了其在意大利影史的地位。

在将薄伽丘的小说改编为电影时，帕索里尼刻意没有选择沿用薄伽丘原著中的托斯卡纳方言，而是转以那不勒斯方言进行拍摄，并把故事背景从佛罗伦萨搬到意大利南部。若不了解意大利南北间的巨大差异，中国观众很难明白帕索里尼这么做背后的逻辑。

在《十日谈》开拍的1971年，意大利南部仍笼罩在贫穷、腐败与黑手党暴力的阴影下。这片地区直到21世纪，仍是西欧最贫穷的地区之一。与之相对，北意大利的富庶，在西欧名列前茅，远超法国绝大多数地区。佛罗伦萨、威尼斯、米兰、罗马等历史名城连缀在一起，从夜景图上看，北意大利是阿尔卑斯山脚下那一簇簇灯火辉煌，南意大利只拥有一团黑暗中浮起的星星点点亮光。

美剧《十日谈》剧照。左边是美国演员佐莎·马梅特 (Zosia Mamet)，

右边是爱尔兰演员西尔莎-莫妮卡·杰克逊（Saoirse-Monica Jackson）。

电影《十日谈》中，粗放的布景与人物造型随处可见。帕索里尼呈现的中世纪，不是浪漫主义者想象里的田园牧歌，而是一个混乱不堪、濒临崩溃的世界，人们仿佛在废墟中生活。

电影里有许多室内景。在拍摄这些室内景时，导演似乎有意让我们留意到那些石质墙壁粗糙不平的质感，它们所围出的空间过分空旷。这空旷让人发怵，是导演刻意的编排。在这个空旷的世界里，人们几乎以一种纯粹的动物性行动着。

去除了薄伽丘为《十日谈》设计的总体框架后，帕索里尼透过影像的流动重新将故事编织成一个整体。这无疑需要高超的电影叙事技巧，因为将一部完整的电影平均分成10个单元剧形式的短小片段，稍有不慎便会失之琐碎，变成流水账。

不同之处在于，对待所谓人性的“解放”，生活在那个承前启后的文艺复兴时代的薄伽丘自然极尽讴歌之能事。帕索里尼的赞颂中则多了一丝苦涩，仿佛“解放”的代价便是解体。这似乎预示着这位诗人导演不久后的黑暗结局，1975年11月2日，帕索里尼死于一场惨无人道的凶杀，凶手的动机至今成谜。

1971年由意大利导演皮耶·保罗·帕索里尼导演的电影《十日谈》。

剧版成为后疫情时代的阶级预言

如果说帕索里尼版本的《十日谈》是将原作框架拆除，取用原作中的故事进行重新组合，那么Netflix新剧《十日谈》则选择了另一种截然相反的改编方法。如果观众熟悉薄伽丘的原作，他们在观看该剧时必然会发现，电视剧《十日谈》只保留了原作的框架，并把原作中的一些故事揉碎，点缀进电视剧富于黑色幽默的整体叙事，作为对薄伽丘的致敬。剧中人物与薄伽丘笔下人物的关系，大概只有名字相同而已。

这并不意味着电视剧《十日谈》有意忽视原作，相反，该剧在做到细节上忠实的同时，亦发掘出原作中时常被忽视的背景，即瘟疫。鼠疫在剧中扮演着至关重要的角色。

薄伽丘在《十日谈》开头，细致描述了鼠疫在佛罗伦萨蔓延的经过。他一边详尽列举鼠疫造成的惨状，一边提醒读者，这段文字一结束，他就再也不会用这地狱般的场景打扰他们的享乐。于是在之后的100个故事中，鼠疫便消失了。帕索里尼的电影《十日谈》里，则完全略去了对鼠疫的描写。因为这些内容之于帕索里尼，是无关紧要的。

大体上，电视剧《十日谈》的叙事围绕着薄伽丘笔下那栋别墅的归属展开。为此，电视剧丰富了原本只是作为故事发生地的贵族别墅的设定。剧中，该别墅属于富有的乡绅列奥纳多子爵（Viscount Leonardo），但他在剧情开始时就已染疫身亡。这一事件是电视剧《十日谈》中最核心的矛盾。

子爵亡故后，管家西里斯科（Silisco）邀请了一批可能拥有继承权的男女贵族来到这栋别墅。西里斯科一面谎称子爵出门远行，一面暗中观察讨好自己未来的主人。当瘟疫在别墅外横行时，这里成了一座尚未沦陷的避风港。

剧情后半段，西里斯科寻找新主人的计策失败，被逐出别墅，不得不回到平民之中生活。他的平民朋友热情招待他，可他们能拿出手的珍贵饭菜是一道焦黑的烤青蛙。与之形成鲜明对比的是，子爵的别墅内一派歌舞升平，其中储存的粮食可以供上百人吃用一年之久。

激愤之下，西里斯科果断号召平民朋友拿起武器，攻入无人设防的别墅。与此同时，另一队贪婪的佣兵也盯上了这座“世外桃源”。电视剧《十日谈》的故事，就在这场围绕着别墅的混战中达到高潮。

癫狂戏谑的戏剧桥段、贵族们混乱的情爱关系不过是这部剧的表面。导演真正的介怀所在，是透过这样一个充满尖刻笑声的喜剧故事，讲述社会阶级之间的撕裂，这种撕裂被简化成了贵族与平民间的矛盾。譬如那位劳苦功高的管家西里斯科，竟从未设想过失去了主人之后，自己应该如何把握人生，他的选择是再去找一位主人，让自己再次成为下人。幸运的是，在结尾时，他终于燃起反抗的勇气，并成为最终的赢家之一。

和帕索里尼1971年的《十日谈》相比，电视剧《十日谈》是成熟的当代文化工业的产物，有着更细腻干净的画面。贵族们的华服色彩艳丽，精致得仿佛从画家波提切利（Sandro Botticelli）的宴饮图中走出来的一样。别墅的布景，也完全没有帕索里尼《十日谈》中的荒芜与空旷感。

不过，剧版《十日谈》那童话般的结尾，未必能使所有观众满意。剧中角色在一场对抗佣兵入侵的苦战中死伤大半，幸存者因共同遭受的苦厄而结成一个不分阶级的共同体。电视剧的最后一幕，是他们共同躺在阳光之下，享受难得的安宁，仿佛曾经有过的矛盾都在此刻化解，身份差别也不复存在。

这近乎一个标准的迪士尼式的结局，向观众昭示着一种永恒幸福的存在。薄伽丘在他的时代所看到的未来，正是那永恒幸福的地上天堂。此时此刻正生活在这个未来中的我们，却必然会对早期人文主义者的乐观满腹狐疑。

于是，当我们再度回望帕索里尼的“生命三部曲”，那深藏其间的幽暗就此涌现。或许，生命之所以成为生命，正是因为我们在洞悉那诸多不可能之后，依然选择在黑夜中独自前行，直到光明涌入，充满我们的视线。